להרבה חובבי מוזיקה אין מושג קלוש, מהו בדיוק הדבר שעושה מפיק מוזיקלי. האמת היא שגם להרבה אנשים בתוך תעשיית, ו-עשיית המוזיקה עצמה, אין מושג מהו הדבר הזה, שמפיק מוזיקלי עושה בדיוק. אולם נדמה לי שהאוכלוסיה שהכי פחות מבינה מה בעצם עושה מפיק מוזיקלי – הם המפיקים המוזיקלים עצמם. הסיבה היא פשוטה, מדובר בתפקיד שכל מפיק מגדיר את גבולות הגזרה בעצמו.

יש מפיקים מוזיקלים שכל מה שהם עושים זה לשבת באולפן ההקלטות ולהגיד: "תעשה את זה עוד פעם… ועוד פעם…", יש כאלו היוצאים להופעות ומחפשים כשרונות אלמוניים, יש כאלו שכותבים שירים לאמנים, מקליטים את המוזיקה ומזמינים את האמן למלא את תפקידו כבובה מבצעת הקשורה בחוט לקצה האצבעות. יש כאלו שמדברים עם הלהקה על פילוסופיות מזרחיות, יש כאלו שפשוט יודעים להציב מקרופונים במקום הנכון, ויש כאלו שמכינים קפה שחור ומעורר  בדיוק רגע אחד לפני שהאמן חווה התמוטטות עצבים. התמוטטות שאליה הגיע האמן לאחר דחיפה נמרצת מטעם אותו מפיק עצמו.
כשגיאחה מאתר השרת העיוור פנה אלי ושאלני אם אני רוצה לכתוב סדרת כתבות על מפיקים מוזיקלים עבור המגזין של השרת התשובה היתה – "כןןןןןןןןןןןןןןןןןןןן" שנשאג אליו בטלפון. סוף כל סוף, מישהו רוצה שאכתוב על גיבורי התרבות שלי, גיבורים אלמוניים של תעשיית המוזיקה. אנשים המתווכים בין אמנות לטכנולוגיה, בין חזיונות למציאות,  בין אומנות לאמנות.  אנשים שפורשים יריעות צליל ענקיות ועליה הם מנציחים יצירות מופת גדולות ודגולות של האמנים איתם הם עבדו.

אם נתעלם כרגע מהמפיקים היוצרים, קרי, אותם מפיקים שיוצרים את המוזיקה ברמות כאלו או אחרות (נאמר ד"ר דרה, פיל ספקטור) ואתמקד באלו שמנסים להגשים חזונות מוזיקלים. הרי שאת המפיקים המוזיקלים ניתן לחלק בגסות לשתי קטגוריות- מדריכי טיולים וסוכני נסיעות. מדריכי טיולים הם מפיקים ביצועיסטים. מהרגע שסוכם על ידי האמן, המפיק, חברת התקליטים – ובדרך כלל שלושתם ביחד במינונים שונים, לאן האמן רוצה בדיוק להגיע, הם עושים כמיטב יכולתם בכדי להביאו אל מחוז חפצו ולעזור לו בדרך. לעומתם, מפיקים "סוכני נסיעות" הם אלו שכשהאמן מספר להם כמה הוא רוצה לנסוע לטורקיה, הם מנסים למכור לו חבילת תיור למאדים כיעד מוצלח יותר.

כששנדרשתי לשאלה מי המפיק שיתכבד לפתוח את הסדרה לא היססתי לרגע – דניאל לנואה. ומדוע הוא? לאוזניי, דניאל לנואה הוא מסוכני הנסיעות הנועזים והמעניינים ביותר שישנם. לנואה הוא אחד המתווכים הגדולים בין חזיונות מוזיקלים ערטילאים למציאות מוקלטת. אין זה מקרה שאלבומים שעשה לנואה מכרו מיליוני עותקים וגם אם השם שלו אלמוני לחלוטין עבורכם, הרי שאת העבודות שלו שמעתם ללא ספק.

דניאל לנואה.

דניאל (או דן) לנואה, התחיל את הקריירה המוזיקלית כמוזיקאי באונטריו קנדה. כילד שבא ממשפחה מוזיקלית ביותר, הוא ניגן מגיל צעיר על מגוון כלים – "אצלנו במשפחה אם היית עני היית מנגן על אקורדיאון ואם להורים שלך היה כסף היית מנגן על פסנתר,  אני קיבלתי סלייד גיטר כי כל הבני דודים שלי נגנו על פסנתרים ואקורידאונים".
בגיל 15 הוא התחיל, ביחד עם אחיו הגדול – רוב, לבנות אולפן במרתף בית הוריו. מהר מאוד הפך האולפן הקטן שלהם לפופולרי במיוחד. העבודה הקשה והמסירות מעל ומעבר שהאחים לנואה השקיעו בכל מי שנכנס בדלת אולפנם, הוציאה את שמם ברחבי העיר. והם בנו ושדרגו את האולפן שלהם ממאות אלבומים שהם עשו שם. כל סגנון מוזיקלי התקבל בברכה וקיבל את היחס הטוב ביותר שהאחים יכלו לתת. לאחר יותר מעשור של הקלטות שמע בראיין אינו, כמה הקלטות שהאחים עשו והתרשם מספיק בכדי להתעניין ולנסוע לאונטריו כדי לשתף עימם פעולה (בהקלטות התקליטים היפיפיים של אינו והפסנתרן-מלחין הרולד באד Apollo, The Plateau of mirrors ) עד היום, מחשיב לנואה את ההקלטות עם אינו, כנקודת מפנה בקריירה שלו. מעבר לעובדה  שכך נוצר צוות ההפקה אינו-לנואה, קשר שסלל את הדרך לעבודה משותפת של שניהם כמפיקי U2.  הקלטות אלו לימדו אותו המון על מרחב וחלל בתוך המוזיקה.
בשנות השמונים התפרסם לנואה בעבודותיו עם פיטר גבריאל, U2, רובי רוברטסון, האחים נוויל, ובוב דילן. הלקוחות שלו שלטו על עולם המוזיקה ומכרו מיליוני עותקים. ועדיין נשאלת השאלה מה הפך את לנואה לכזה מפיק מוצלח ומבוקש? מהו בדיוק עושה שם מעבר לזכוכית?
התשובה היא פשוטה. לנואה לקח את כל מה שהוא למד אצל אינו על מוזיקה ואווירה, והחל לייצר אווירה בתוך המרחבים המצומצמים של מוזיקה פופולרית. בתקליטיו הנסיוניים של אינו, העיסוק בקשר שבין המוזיקה לחלל שמסביבה,  נוצר כדי ליצור נופים מוזיקליים דמיוניים – כהגדרתו של אינו פילוסוף הצליל. לנואה, התלמיד המבריק לקח את הנסיונות של אינו ויישם אותם במלואם בתוך עולם המוזיקה הפופולרית.
יש הרבה מפיקים שעיקר תהילתם ופרנסתם, תלויה ביכולת שלהם ליצור צליל שמצלצל יפה מאוד, סאונד תופים מרשים במיוחד או דיסה קולית שמורחת הכל בכינורות שנשמעים כמו מרמולייט, לנואה שונה מהם מהותית.
לנואה למד אצל אינו שמוזיקה איננה רק מילים מנגינה הגשה וצליל מבריק, הוא למד איך לספר את הסיפור של השיר באמצעות המוזיקה שמתנגנת ברקע השיר. בהרבה מובנים לנואה היה החלוץ בעיצוב פסקול סביב השיר עצמו ולכן ההשפעה שלו על עולם הצליל של ימינו היא עצומה.
כמפיקים רבים, הפקותיו של לנואה מוקפדות מאוד באיכות הצליל, אך מה שמבדיל אותם יותר מכל הפקה מלוטשת אחרת,  הוא השימוש של לנואה בכל הכלים הטכנולוגים העומדים לרשותו כדי ליצור משמעות מוזיקלית נוספת לשיר. אני אציין כמה דוגמאות מהפקות שלו שיבהירו את היכולת שלו להשתמש בטכנולוגיה כדי להפיק ממנה משמעות. כאן המקום להוסיף שעבור טכנאי צליל מיומנים יראה הדבר כטריקים פשוטים שנעשו כבר עשרות פעמים ואין בהם חידוש גדול כשלעצמו,, אך יש לזכור שמשיכת המכחול ימינה או שמאלה היא רק שלב ביצירת התמונה המלאה שמעניקה לצופה חוויה יוצאת דופן.

את לנואה ממש לא מעניין הגימיק. הוא מחפש משמעות. לנואה חותר שלצליל עצמו תהיה משמעות כחלק מהשיר. הוא ישתמש בכל טריק שיש בספר כדי להשיג את מטרתו. לא כשעשוע עקר ויקר של משועממי אולפנים. אלא כטביעת חותם של אמן מומחה שמנצל את כל הכלים שברשותו, כדי להעמיק, לפרש וליצור משמעות שהיא הרבה מעבר לפרטים הטכניים.

Robbie Robertson – Somewhere Down The CrazyRiver

האלבום הנושא את שמו של רובי רוברטסון מ-1987, היה אלבום החזרה מהמתים שלו. כמעט עשור אחרי שנות השיא שלו כגיטריסט וכותב בלהקת ה-Band  הוא רצה לחזור אל הסצינה המוזיקלית עם אלבום שיהיה בעל משמעות. הוא פנה אל לנואה בהמלצתו של פיטר גבריאל איתו עבד לנואה, וקיבל את האלבום הטוב שהוציא עד היום.
אלבומו של רוברטסון, יצא בשלהי שנות השמונים. עשור שהתאפיין ב"הפקות" ויש שיאמרו "הפקרות" מוגזמת ביותר, של מוזיקאים טכנאים ומפיקים, בשימוש במגוון האפקטים העומדים לרשות המפיק. יותר מכל המכשירים סבל מכשיר הריורב הדיגטלי משימוש יתר  (מכשיר שמדמה חללים. כך יכול זמר שמקליט בתא קטן וללא הדהוד – מה ששמכונה "צליל יבש", בסלנג  מקצועי, להישמע כאילו הוא שר שיר אחד בקרנגי הול ושיר שני בכנסיה פסגת על הרי ההימלאיה. ) עד כדי יצירת צליל נפוח וגדול מהחיים. לרוב לא בצורה טובה.
בחינה של מילות השיר מעלה, שרוברטסון מתאר בשיר זה מסע הזוי במרחבי האמריקנה. המסע הזה כמותו ראיתםן וחוויתם רבים בחייכים, מתחיל כמסע חלומי הזוי ומעוצב. מעין מסע דיויד לינצ'י באופיו, לאורך איזה נהר מיתולוגי, דוגמת המיסיסיפי. החום הבלתי נסבל הרוח הנושבת בקושי ושלל דמויות מוזרות המופיעות לאורך השיר ממקמים את ההתרחשות איפשהו בדרום ארה"ב.  אותה רכבת רפאים שאלביס שר עליה, מכוניות שברולט משנת 59 נטושות בשדות פתוחים, כל אלו נשמעים כמסע בין המיתוסים הגדולים של הרוקנרולף והאמריקנה כולה, בפראות השופעת של דרום ארה"ב. רוברטסון מתאר את מסעו ההזוי לאורך הנהר המשוגע, וכמו בלב המאפליה של ג'וזף קונרד, ככל שרוברטסון ממשיך וחודר אל תוך מעבה הנהר, הוא מתערטל משרידי הציוויליזציה ונכנס אל תוך עולם אפל, פראי ועם זאת, מלא קסם. בדומה לשיר "הוטל קליפורניה" לפניו, גם כאן מדובר בשיר שהוא אלגוריה מוזיקלית להתמכרותו של רוברטסון לחומרים נרקוטיים במשך השנים.
כשהגיע הזמן להפיק את השיר, לנואה לקח את הטקסט ויצר לו שכבת פרשנות נוספת נפרדת, שכבה שרק באמצעות השימוש בצלילים, יצרה סרט מסע מהטובים ביותר שהוקלטו אי פעם. כדי לעשות זאת, משתמש לנואה בהמון טכניקות אולפן. בואו נבחן חלק מהדרכים שלו.

השיר נפתח בסינטיסייזר המנגן תוים גבוהים וצפופים דמויי מיתרים, וצליל גיטרה מרוחק עוד יותר. השילוב של שניהם הרחק הרחק ברקע תמונת הצליל. יוצר תחושה של חלל פתוח ועצום – נקרא לו השדות הריקים, אותם שדות נטושים שעליהם שר רוברטסון.

סצינת הפתיחה בת עשר השניות, נשברת בבת אחת על ידי כניסתם של התופים היוצרים תבנית קצבית שבורה,  כמעט שבטית, אולי כדי להדגיש את אלמנט ה"וודו" של הקטע. עכשיו שימו לב לחלל שהתופים מנגנים בו. בואו נקרא לו – האולם או הבמה הגדולה. לא מדובר פה בחלל של איצטדיון או אולם ענק ופתוח – את המרחקים הפתוחים לנואה שומר בשביל להמחיש את השדות.  הבאס שנכנס מייד לאחר מכן מנגן תבניות קטועות וקצובות. וכך נוצרת חטיבת קצב מאוד שבטית ו"אולמית" באופיה.

ההפתעה הראשונה מגיעה כשהמאזין שומע את קולו של רובי רוברטסון. בבתי השיר, הוא בקושי שר ולרוב הוא מדבר בעזרת אוקטבת הניקוטין שהוא גידל במשך השנים. קולו השדוף נשמע ממוקם בחדר קטן, צר מלהכיל. כאילו הוא יושב ממש שניים, שלושה סנטימרים מהאוזן שלכם. כשדרן רדיו שממלמל בסקסיות על השיר שמאחוריו. זהו החלל האינטימי של המספר, מעין חלון הזדמנויות שלנואה משאיר לרוברטסון בתוך מרחב השיר בכדי להעביר את המהות שלו. עכשיו שימו לב לגיטרה הבלוזית שמופיעה בשניה ה35. שומעים אותה מהדהדת כבתוך חדר קטן. אולם החלל שלה הרבה יותר גדול מהחלל של המספר. לאורך השיר היא תופיע כמה וכמה פעמים ותמיד תכניס משב רוח של חלל אחר, כאילו רוברטסון חולף ליד בתים במסעו אל מעמקי המאפליה, וכך בדרך הוא שומע סולואים בלוזים מגיחים מהבתים שלצידם הוא עובר. שוב לנואה מתעתע בתפיסת המרחב ההגיונית של המאזין ויוצר תחושה שמישהו מנגן על השיר הזה מהחדר שליד ולא מתוך חלל השיר עצמו.
בשביל לבחון את העניין נסו לחשוב על שירים שאתם מכירים ולשמוע כמה חללים אתם יכולים לשמוע בהם בו זמנית. 1? 2? אם תשוו לשירים שאתם מכירים יהיה לכם קשה מאוד למצוא שיר המכיל יותר משני חללים בתוכו. שכן עד כמה שזה נשמע מצחיק, חלל ריק הוא דבר שתופס הרבה מאוד מקום במיקס. אם אתה לא עושה מוזיקת אמביינט שכולה חללים יהיה לך קשה מאוד להכניס יותר משני חללים לשיר. לנואה לעומת זאת משתמש בכל החללים האלו בכדי לייצר סרט מסע עם שכבות עומק מרובות, השאלה היא איך הוא עושה את הטריק הזה?
כפי שיודע כל ילד שכותב שיר, שיר מורכב מקצב הרמוניה ומלודיה. לנואה משמיט את האלמנט ההרמוני כמעט לחלוטין מהשיר ומשאיר אותו מרומז בנגינת האומניקורד (מעין אוטוהראפ חשמלי צעצועי בעל צליל ילדותי ונאיבי משהו) פרט לאומניקורד אין אף כלי שממש מנגן את ההרמוניה. גם האומניקורד עצמו מנגן את ההרמוניה בהקצבה כמעט ללא התמשכות של הצליל. שימו לב שזה דבר די נדיר במוזיקת פופ מודרנית שרק כלי אחד ינגן את הרמוניה. אם נשווה את זה להפקות רוק סטנדארטיות בנוסחאת גלגל"ץ שבהן יש בין 3- 6 כלים המנגנים את ההרמוניה (שתי גיטרות אקוסטיות חשמלית אחת ושטיח קלידים כלשהו מעל) אז נבין את ההבדל המהותי. הסיבה שלנואה משמיט את האקורדים כמעט לחלוטין היא הרצון שלו להשאיר מקום לכל הדברים שזזים מעלה ומטה ברקע השיר. הכל נועד בכדי להסתחרר מסביב לשירה ולייצר סצנה הזו של עולם דמיוני עולה בחום המקיף את הזמר מכל עבר.

בעזרת אפקטים ומכשירים והשמטה של כלים מתוך המיקס יוצר לנואה פרשנות רגשית למילות השיר טריק שמצליח לו מעל ומעבר. שימו לב שכשמתחיל הפזמון (1:20)  השירה של רוברטסון עוברת מהחלל של השדרן השדוף בחדר אל החלל של התופים (האולם)  ומייד אחריו (1:32)  מופיע קול של זמר החוזר אחרי השירה של רוברטסון בקול שאין עליו אף טיפת ריורב או הדהוד- יבש לחלוטין. לנואה מתעתע בתפיסת החלל של המאזין. ברגע שרוברטסון התרחק "אחורה" אל מעמקי האולם עם החלל שבו הוא נמצא, הרי שהמאזין תופס סוף סוף את המרחב שבו פועל השיר כמרחב אחיד מבחינת המרחק שבין הכלים במיקס לבין המאזין. אולם דווקא אז מגיח הקול היבש לחלוטין כמעט מעבר לכתפו של המאזין, ויוצר תחושת הפתעה וחוסר נוחות.  שכן אין הגיון שדווקא כלי משני – או קול שני במקרה הזה,  ישמע הרבה יותר קרוב לאוזן מאשר הקול הראשי. זה מנוגד לכל מה שמקובל כנכון והגיוני בהפקות פופ.

מאחר ועדיין לא נקרתה בדרכי ההזדמנות לשאול את לנואה למה הוא בחר להשאיר את הקול המשני הרבה יותר קרוב למאזין, אני אעריך שהסיבה שבגללה הוא מתעתע במאזין נובעת בפרוש מתוך אותו רצון ליצור את תחושת הטריפ ההזוי שהוא לב ליבו של השיר. מבחינה טכנית מדובר בעבודה גאונית ופורצת דרך. ליצור מיקס סמיך כל כך של חללים משתנים ועדיין להיות מובחן ביותר דורש המון חשיבה והקפדה על פרטים. המרשים הוא שכל העבודה הזו נוצרה לא בשביל לשבור גבולות או להראות יכולת, אלא בשביל ליצור עומק רגשי לשיר.

Bob Dylan – Man in the Long Black Coat

לאחר עשור שבו דילן התבחבש באולפני הקלטות רק כדי להוציא שרשרת של אלבומים שנעו בין הסביר לגרוע עד כדי גיחוך, פנה בונו אל דילן והציע לו לקחת את לנואה כדי להפיק את אלבומו הבא. התוצאה היא "OH Mercy"  מ-89. אלבום שמוסכם כמעט על כל המבקרים ומעריצי דילן שהיה הטוב ביותר שלו מאז שלהי שנות השבעים ולטעמי האישי אחד הטובים שלו בכלל.  לנואה הכיר את העבודות של דילן היטב. הוא גם הכיר את סיפורי האימים שהסתובב על דילן על הקושי שהוא מערים בפני מפיקים וטכנאים באותה קשיות עורף דילנית מפורסמת שפשוט הפכה ברבות השנים להרגל רע של דילן והתוצאה אוסף תקליטים שהכילו שירים גאוניים אבל נשמעו כאילו הוקלטו בחמש דקות ובלי יותר מחשבה. לנואה הבין שהמשחקים של דילן מהווים בעית הפקה מהותית. הדרך שלו לנטרל אותם היתה פשוטה אך אפקטיבית לחלוטין. לנואה אוהב לעבוד בכל מיני מקומות בעולם. וכשנקרא בידי האחים נוויל להפיק את אלבומם המצליח ביותר עד היום – "ירח צהוב", הוא ארז את האולפן, התמקם בניו אורליאנס והקים אולפן ביתי ( רק נבהיר שלא מדובר פה על אולפן ביתי של כרטיס קול ומיקרופון ב-1000 ש"ח , אולפן ביתי שעובר מבחינת ציוד ויכולת את טובי האולפנים בארץ). כשהסתיימה העבודה על תקליטם של האחים נוויל, הוא שכנע את דילן לבוא לניו-אורלינס. המטרה היתה להרחיק אותו מהפמליה הסטנדרטית שלו וליצור תקליט בלי "הלחץ הקור והסטריליות" שדילן כל כך תעב באולפני הקלטות מודרנים. דילן נגס בפתיון והתמקם בבית עתיק, ספון עצים וללא מזגן,  בשביל לעבוד ולהזיע קשה יותר מאשר בכל תקליטיו הקודמים יחד.

"הוא היה אומר שאין לו כוח לנגן  בפסנתר ושנטיס איזה נגן מלוס אנג'לס אבל הבהרתי לו ששום נגן לא יופיע ויעשה לו את העבודה. אם הוא לא ינגן את זה בעצמו, זה פשוט לא יהיה שם" סיפר לנואה מאוחר על דרכו לאלף את הרוח הפראית של דילן. ואכן התקליט קרם עור וגידים כשלראשונה מזה שנים דילן מנגן בגיטרות ובפסנתרים ולא בתור קישוט כדי לצאת ידי חובה. לנואה הקפיד על יצירת אוירה אינטימית ומגוננת באולפן. הוא אסר על כניסתם של כל מיני מזדנבים מטעם, חברים שוטים, וחובבי סלבז. רוב ההקלטות נעשו כשרק דילן, לנואה והטכנאי מלקום בארנס, נוכחים בבית הגדול ומנגנים בכל הכלים שלהם הם נזקקו. במידת הצורך ובכדי לעבות את השלישיה, הזניק לנואה כמה נגנים מקומיים. גם בבחירת הנגנים הראה לנואה שאר רוח כשבחר לעבוד עם  מוזיקאים מקצועיים, אך רחוקים מאוד מלהיות נגני אולפן סטנדרטיים שעיקר התמחותם הוא לנגן שוב ושב ואריאציות על אותן קלישאות. לנואה בחר במודע להביא נגנים שיביאו משהו מקורי ויביאו רעיונות מעניינים גם אם זה יקח יותר זמן ואולי ינוגן בפחות "שלמות" טכנית.

לנואה סירב להיות חסיד שוטה של דילן. לראשונה בקריירה הארוכה של דילן המפיק שלו לא היסס לשלוח אותו לשכתב שירים. שירים שלא היו מספיק טובים או שחלקים מהם לא היו מספיק ברורים לטעמו של לנואה. דילן המופתע מזה שמישהו בכלל מעז להגיד לו כאלו דברים, רטן ורטן, אולם הלך לשכתב את השירים שוב ושוב. האזנה לדמואים ולסשנים המלאים של האלבום (שמשוטטים ברשת  עד שיצאו בבוטלג סרייס של דילן מתישהו) מבהירה כמה חשובה היתה עבודת השכתוב שלנואה כפה על דילן כדי ליצור תקליט עם בקרת איכות גבוהה ומלא משמעות.
הדבר הראשון ששמים לב אליו באלבום זה הוא צליל השירה של דילן. אם תשוו את צליל השירה באלבום זה לאלבום האולפן הקודם של דילן – Down In The Grove תבינו למה מייחסים ללנואה תכונות של מישהו שיכול להחזיר לחיים גופה.
הקול של דילן נשמע גדול. הוא נוקב, הוא חד, הוא ברור, כל ניואנס הכי קטן השירה שלו מודגש ומקבל את הפוקוס הנכון לו, ויש לו פשוט המון נוכחות. זה לא מיקרופון אגדי ולא איזה טריק אולפני. באלבום זה הקפיד לנואה לפנות את תחומי התדרים של כל הכלים למינימום ההכרחי. הסיבה? כדי להשאיר המון מקום לקולו של בוב דילן. (אגב בתקליט השני שלנואה עשה עם דילן והלא פחות מוצלח – Time Out Of Mind  חספס לנואה את קולו של דילן עוד יותר על ידי העברתו דרך מגבר גיטרות ישן כדי לתת לו סוג של אובר דרייב  עם המון נוכחות.)

"האיש עם המעיל השחור הארוך" הוא שיר במקצב שלושה רבעים (ואלס).  שמדבר על איזו דמות עלומה המגיחה אל שולי העיר וגונבת את הנערה שנעלמת עם הזר.  הטקטס הדילני עמוס בתיאורי העיירה שכוחת האל מול השמיים הפתוחים

"צרצר מצרצר מן הרוח אוושה
יש שמלה מכותנה על החוט יבשה
חלון כמו פרצה ועץ מיפאן
כפוף לאחור מסופת הוריקן
לא מילה או מכתב, לא מבט לאחור
היא הלכה עם האיש במעיל השחור "

(תרגום לעברית – נועם פאוסט)

לנואה הבין שמדובר בשיר  מלא מסתורין וקסם. הוא נדרש לייצר עטיפה מוזיקלת הולמת לתחושה הנטושה הזו של העיירה האבודה והנטושה בקצה הגבול שבין מציאות לדמיון. הבעיה שעמדה מול לנואה הפעם היתה כיצד ליצור מצע מינמלי ביותר של אוירה סביב השירה של דילן, אולם להישמר כי אם זה יהיה מינמלי מדי זה ישמע כמו עוד שיר של דילן עם גיטרה אקוסטית.
הבעיה הראשונה שעמדה מול לנואה היתה כיצד לייצר קצב שיהיה מצד אחד נווכח ומאוד מניע את השיר ועם זאת לא טוחן את המוח כדרכם של מקצבי ואלס צפופים. הפתרון שלו היה ליצור מצע קצב אורגאני (כן,  אני יודע שזה נשמע כמו תפריט של מסעדה טבעונית אבל חכו שניה )  והדרך שלו לעשות זאת היתה על ידי שימוש בהד. (בשפה המקצועית ECHO – DELAY  )

הפולס, אותו מקצב בסיסי של השיר,  מגיע ממכה על גוף הגיטרה שמקבלת אפקט של  חזרות קצביות מסונכרנות לקצב כדי ליצור את הפולס (שניה 25 והלאה ) שימו לב שבגלל החזרות ההולכות ונעלמות נוצר מצב שהקצב מאוד מודגש בפעימה הראשונה שלו ונחלש בהדרגה לאורך הפעימה השניה והשלישית. התמונה שמצטיירת באוזני המאזין היא של מסע שבור שכזה המורכב מצעדים לא שיוויוניים, כמו הליכתו של מישהו שירו ברגלו והוא מדדה קדימה בצליעה.

את התפקיד המסורתי של המצילות (היי-האט , בז'רגון מקצועי)  המחלקות ומסמיכות את הקצב קיבלו לנגן דווקא צרצרים. מהפתיחה של השיר ולכל אורכו ישנו מצע של ציקאדות שמצרצר בקצב השיר. שימו לב שהצרצרים אינם איזה לופ קצר החוזר על עצמו כל כמה שניות. ההתייחסות אליהם היא כאל כלי מן המניין בלהקה. לכן הם מוחלשים ומחוזקים מדי פעם בהתאם לנקודות הדרמה בשיר.

מעבר לעובדה שזהו פתרון מעולה ליצירת קצב, הרי שרחש הצרצרים מוזכר בשיר עצמו ומשדר אל המאזין שהוא הגיע אל לב ליבה של הביצה הנידחת בשולי העיר. את שאר מצע הקצב מספקות הגיטרות. גם כאן לנואה שולף מכובעו טריק נוסף בכדי לייצר את הקסם "טריק הפנורמה".
בשיר עצמו ישנן 2 גיטרות שלנואה ממקם אותם במרחב הסטראופוני כך שהגיטרה החשמלית נמצאת ברמקול הימני מוחלשת משהו, ואילו גיטרת הדוברו האקוסטית נמצאת ברמקול השמאלי. מי שיאזין לשיר באוזניות יגלה שגם הגיטרות נשלחות אל אותו דיליי מסונכרן. בדיוק כמו הנקישה על גיטרה שיוצרת את מקצב השיר. הדבר יוצר בהכרח תחושה קצבית במיוחד. כל זאת בעזרת שימוש בכלים מועטים כל כל

מה שיפה הוא שלנואה עושה פה עירוב תחומים סטראופוני. הגיטרות שכל אחת מהן מופיעה ברמקול אחד בלבד  נשלחות להדהד בדיוק ברמקול שממול. טריק פנורמי שבולט במיוחד בכניסת הגיטרות ( 0:28 – 0:04 )  שם ניתן לשמוע בברור את משחק המראות הסטראופוני של הגיטרות. (אגב מי שיקשיב לשיר באוזניות יוכל להבחין בהפרדה הסטראופונית ביתר חדות) השאלה מדוע משחק המראות  הזה משמעותי לשיר תתברר כשילן יתחיל לשיר.
את תחושת החלל ואת גודלה העצום של השממה משאיר לנואה למפוחית של דילן (0:30 ). המפוחית עטופה ריורב ענקי הממקם אותה אי שם במרחק המיקס. שוב על ידי טריק פשוט של העלמת כל האלמנטים המעידים על מרחק כלשהו והשארת אלמנט אחד רחוק מאוד משיג לנואה את התחושה העזובה הזו  עם קריאת המפוחית הכלכך בודדה במרחק.
לנואה לא עושה את כל הטריקים של החלל והזמן האלו כי זה מגניב אותו, הוא עושה את זה כדי ליצור פרשנות סאונד לשיר. ובעיקר כדי לתעתע במאזין. מצד אחד חש המאזין זרימה בלתי פוסקת של ארועים והתרחשות קצבית שעוטפת אותו מכל עבריו למתח שנצבר. ומצד שני בהאזנה מודעת לשיר המוח אומר שכמעט ולא קורה פה כלום. המאזין שבקושי מסוגל במודע לקלוט את ההחזרים של הגיטרות חש שמשהו חשוב קורה, אבל אין לו שום מושג מהו. אם תרצו לנואה מצביע על הרעיון המרכזי של השיר כולו. התחושה שהחיים זורמים איפשהו במרחק אבל הם אינם נתפסים מנקודת המבט הספק עומדת, ספק שוקעת של אותם תושבי העיירה הנטושה. מנגד לתמונה הזו מבעירה קריאת מפוחיתו של הזר את האש, באותה אשה הנלקחת  על ידי הזר המסתורי במעיל השחור רק כדי להתרחק מהעיר השקועה ההיא.

שתי דוגמאות אלו הן רק טעימות קטנות מהעבודה של אחד מגדולי המפיקים המוזיקלים של דורנו. אני יכול לתת עוד כמה וכמה דוגמאות לאומנות הצליל של לנואה ואין ספק שכולם שמעו את העבודות שלו עם U2  ופיטר גבריאל אבל גם ככה נראה לי שכתבתי יותר מדי בשביל משהו שנמצא ברשת. הנה הדיסקוגרפיה הרשמית של לנואה כמוזיקאי וכמפיק בלינק הבא : http://www.daniellanois.com/discography.htm

מומלץ לשמוע דווקא את העבודות הפחות מוכרות שלו כמו התקליט של ווילי נלסון או אמילו האריס שבשניהם הוא הצליח להעניק חיוניות חדשה וחיים לאמנים אלו.