כשנשאלתי על מה ארצה לדבר בכנס מכובד זה, רציתי לדבר על יצירתם המוזיקלית של אמנים שאמש, הוציאו בסך הכל את השיר השישי שלהם אל הקהל הרחב. אך כבר נתפסים בעיניי כאמנים בעלי חשיבות גדולה מאוד. שמם של האמנים הוא סטטיק ובן אל, ושם ההרצאה המקורית שרציתי לשאת היה "הכל זהב של השכונה".
כמו שקורה, גלגלתי את העניין ופרסתי כמה מרעיונותי לחבריי בפייסבוק. ספיציפית אף העמדתי את יצירתם של הצמד חמד, אל מול המוזיקה של התרנגולים, כדי להראות כיצה הם מהווים למעשה המשך ישיר לתופעת החבר'ה הישראלים כפי שהוצגה בשיר השכונה וכפי שמוצגת בשיריהם של השניים בעיקר 'זהב' ו'סלסולים', אך כשהעלתי את הרעיונות שלי, נחשפתי להמון שאלות שהבהירו לי שלא כולם רואים את הנרטיב ההיסטורי של המוזיקה בישראל כפי שאני מבין אותו. ולפני שאני יכול להבהיר את ייחודיות המהלך של ססטיק ובן אל כמוזיקאים ישראלים המתיכים את הקטגוריות "מזרחי" פופולרי ו-ישראלי, עלי להציג עוד כמה שלבים בהיסטוריה הנאלמת של המוזיקה של יוצאי ארצות המזרח בישראל.
(ואגב מי שחושב שהאקדמיה אינה משפיעה על הציבור הרחב, עיקרי הרעיונות של על סטטיק ובן אל פורסמו ושותפו בפייסבוק ואולי הגיעו לעיניהם של כותבי "ארץ נהדרת" שכן ביום העצמאות האחרון, עלה מערכון על ססטיק ובן אל ששמו כשם ההרצאה – "הכל זהב של השכונה". )
מוזיקה היא "התחום המוביל בייצוג הסימבולי של ישראליות" כפי שהגדיר פרופ' אדווין סרוסי יחד עם פרופ' מוטי רגב שמכתביהם למדתי ואיתם אני נמצא בדיאלוג מתמשך. ברצוני לחשוף בפניכם היום, חלק מהמחקר שלי העוסק בתהליך הדיאלקטי ומורכב, שהתנהל בין יוצאי ארצות האסלם בישראל לבין התרבות הישראלית. תהליך שהוביל ליצירתה של מה שמכונה לרוב כ"מוזיקה מזרחית" או ים תיכונית.
לרוב כשמדברים על המוזיקה המזרחית, הנטיה היא לזהות את גבולותיה על ידי נוסחה שעושה מיצוע משולב בין מוצאו העדתי של הזמר או הוריו, במקביל למתיחה של גבולות, שלא לומר מגבלות, אסטטיים וסגנוניים, המייחדים את הסגנון. סגנון השירה הגרוני ומסולסל, סולמות אופיינים, מקצבים סינקופים, וגיטרות המנגנות מהלכים אופיינים דמויי בוזוקי, בצליל נקי מעיוות (דיסטורשן) ובטריולות הרמוניות משלימות.
מהמעט שישנם, ההיסטריוגרפים ומבקרי מוזיקה ישראלית, נוטים לסמן את שנת האפס של המוזיקה המזרחית בשנת 1975. אותה שנה שבו הופיעו אלבומי הבכורה פורצי הדרך של להקת "צלילי הכרם" ואהובה עוזרי. לקביעה זו אני חייב הכרת תודה, שכן אקסיומה מקוממת זו הובילה אותי, אחרי שעסקתי ביצירתו של גבריאל בלחסן כפי שהצגתי בשנה שעברה בכנס זה ממש, כנסיון לבסס קריאה חדשה לדיכוטומיות שבין פריפריה ומרכז, עברתי לתהות ולשאול, כיצד קרה שבין השנים 1948 ל 1975, קרוב לשלושים שנה, התקיים ואקום יצירתי מהדהד בהעדרו בנוכחות כלשהי של תרבות יוצאי ארצות האסלם בישראל.
כיום ברצוני לחלוק על תפיסה זו ולצמצם אותה רק לשנת האפס לפריצת אופציה אחת מבין אופציות רבות, והיא האופציה ה"מזרחית", מה שאני מגדיר כשטענז של מוזיקה יוונית ותימנית. אני עוקף את ההתרחשות המרתקת של העשור הראשון לקיום מדינת ישראל, שבה אמנים ידועים יותר כמו ג'ו עמאר ופילפל אל מסרי, ואלמוניים יותר אך לא פחות מרתקים כשלמה מוקעה, צדוק סביר, ויוסף מנגו בוארון, אשר כולם פעלו ביצירת מהלך דיאלקטי ראשוני אל מול הישראליות ויצרו מהלך שניסה ליצור סינטזה בין התרבות שהביאו עימם לבין התרבות הישראלית שפגשו.
במובן הזה, ובניגוד לדעה הרווחת שבה מדיניות כור ההיתוך הכתיבה אופציה יחידה למהגרים : השאר מחוץ לגדר, או העלם בתוך הישראליות, אותם "סינגר סוגרייטרז" אתנים משנות החמישים, ניסו בו זמנית להתקבל ולשמר במשהו את תרבותם, בעיקר באלמנט המוזיקלי אסטטתי, תוך כדי התייחסות ברורה, מיידית ונוכחת, לישראליות שממול.
המהלך עצמו כשל כליל והסיבות לכך מגוונות ומרתקות. אך ברצוני להציג לפניכם כיום אופציה לקריאה תרבותית מחודדת יותר, של המוזיקה של יוצאי המזרח בישראל – האופצייה של מה שכונה "להקות הקצב" בידי הממסד, וכונה בידי חלק מהמוזיקאים שניגנו בסגנון – מוזיקת מחתרת.
"לבלוז נולד תינוק ושמו היה רוק'נ'רול", שר מאדי וואטרס מוזיקאי הבלוז שהגיח מהדלתא של המיסיסיפי והיה מראשוני המוזיקאים שחשמלו את מוזיקת העבדים השחורה. השיר מתאר בהומור מריר משהו, את העובדה שהרוק'נ'רול הוא למעשה הלבנת מוזיקה שחורה, והפיכתה לנגישה להמונים.
לאחר הפריצה המטאורית של אלביס ומוזיקת הרוק'נ'רול לתודעה הציבורית משנת 1954 ואילך, מוזיקת הרוק'נ'רול נתפסה בעיני הממסד ההגמוני כאיום חמור בהרבה על הסדר הקיים. המודעות הגופנית, הרמיזות המיניות המופגנות, והרעש שאפיין את הסגנון נתפס כביטוי ייצוגי לנוער עברייני, מופקר וחסר יכולת השתלבות בחברה הנורמטיבית.
עד שנת 1957, אלביס עבר רהביליטציה דימויית כשהתגייס לצבא האמריקאי וכששב משירותו בגרמניה מיצב את עצמו כזמר לכל המשפחה. אך הדימוי של הסגנון נותר על כנו. גם בישראל הרחוקה, באיחור אופייני, הדיו של הסגנון מצאו ביטוי דרך לעג ואירוניה ל"שגעון" החדש של הנוער העברייני. שימו לב לשירם של שלישיית גשר הירקון מ1964 מסרטו של מנחם גולן: דליה והמלחים, שבו לועגים אנשי שלישיית גשר הירקון: יהורם גאון, אריק איינשטיין וישראל גוריון – מפלבלים בעיניהם, רוקעים ברגליהם ובאפן כללי מציגים את סגנון השייק כספק הפרעה נפשית. למי שלא זוכר, נזכיר שהשייר היה בעצם שגעון ריקודים עם תנועות אופייניות, אשר כמו הטוויסט היווה וראציה קצבית של הרוק'נ'רול בגלגולו הראשוני.
לשים את שייק של שלישיית גשר הירקון.
"כדי שמוזיקת רוק תגיע לעמדה השלטת שהגיעה אליה לבסוף במוזיקה הישראלית, היה עליה לצבור לגיטימיות והכרה כמוזיקה 'ישראלית'". לחברי להקות הקצב היה סיכוי קלוש להצליח בכך. "בהיותם מתויגים כ'פושטקים' או 'צ'חצ'חים' – מלות גנאי שהגדירו את הצעירים המזרחים כוולגרים, לא מחונכים, על סף פשיעה ובעלי נטיות להופעה אופנתית זולה ומתגרה – לא היה לחברי להקות הקצב סיכוי להיחשב למוזיקאים רציניים בעיני התקשורת ואנשי המקצוע מתחום המוזיקה. בשביל להיחשב לגיטימי, הרוק היה זקוק לאריק איינשטיין."
כך כותבים אדווין ורגב. בואו נעסוק לרגע באותו אריק איינשטיין. שכן מובהקות גדולה יותר לשיוך התרבותי שנעשה לסגנון הרוקנרול, ניתן למצוא דווקא ביצירתו של זמר שכיום נחשב לאב המייסד של מוזיקת הרוק בישראל – אריק איינשטיין.
בסינגל הראשון שהוציא איינשטיין בשנת 1964. איינשטיין מבצע את שירם של כוכבי הפופ הגדולים באותה תקופה: Beatles – Do You Want to Know a Secret
מבצע אותו בעברית המתורגמת של יורם טהרלב. אך לא רק ההתרחשות הרומנטית שבין הדמויות בשיר, היא בעלת העניין. כפראפרזה על דבריו של נתן זך – "שימו לב לסגול הרועד", שימו לב למבטא הרוטט שבו שר ומסמן איינשטיין את התפיסה של מוזיקת הרוק באותה תקופה
אגב אם העניין נראה לכם כמשובת נעורים, שימו לב לעובדה שאיינשטין הקליט גם בשנת 1971 פרודיה על המוזיקה המזרחית בשיר אהבה מספר # 8, ואם שני מקרים לא מספיקים בכדי לבסס רצף, אני מפנה אתכם אל מוסקט, אלבום של איינשטיין משנת 1999 עם שלום חנוך, מופיע שיר בשם "איך זה שאת", שאף הוא… אכן, פרודיה על יוצאי עדות המזרח, הפעם על אשה מזרחית. כל כך לא מוצלח היה ה"ויץ" על הגבר המזרחי הסטראוטיפי והאשה העוד יותר, שחנוך הקליט אותו לפני שנתיים בדואט עם שרית חדד.
מוזיקת הרוק'נ'רול וה-רוק, לא חמקה מאוזניהם של צעירים רבים שהתגוררו בפריפריה הגאוגרפית והתרבותית של מדינת ישראל. מאות מוזיקאים למדו לנגן את מוזיקת הרוק, מתוך האזנה לרדיו, ואגב לא דרך הרדיו הישראלי. אלא דרך רדיו רמאללה, רדיו ביירות ועוד תחנות מהעולם הערבי שם שודרה מוזיקת הרוק. ללא השכלה מוזיקלית פורמלית, מצאו רבים מאותם צעירים בפריפריה את מקומם בלהקות שניגנו את הרוקנרול. את עצמם מנגנים שירים ששמעו מעבר לים.
להקות הקצב היה השם הכולל שניתן למגוון להקות רוק שהחלו לפעול מאמצע שנות השישים, במועדוני לילה ודיסקוטקים, תחילה ברמלה ומעט אחר כך גם במתחם המוסכים ובתי המלאכה של רחוב המסגר בתל אביב. חשוב להדגיש שהקהל שמילא את המועדונים היה מורכב בעיקרו מילדי העולים יוצאי המעברות של שנות ה-50 ובני מעמד הפועלים, וכך גם רוב המוזיקאים שהיו חברים באותן להקות ראשונות. במקביל מוזיקאים אלו הודרו בגלוי ובסמוי מן הלהקות הצבאיות, השער לעולם הבידור הישראלי באותם ימים, ומן התרבות הממלכתית הממוסדת שזכתה לדומיננטיות בשיח הציבורי וברדיו של אותן שנים. מרכז הפעילות המוקדם היו המועדנים ברמלה – בעיקר הכריש והקליפסו. השמות הידועים ביותר מבין להקות הקצב הם אלו שזכרו להכרה בקצה המיינסטרים ברבות הימים היו להקות כמו – "האריות", "עוזי והסגנונות", "השמנים והרזים", ומעל כולם "הצ'רצ'ילים" אשר קיבלו חשיפה והכרה ממסדית מרשימה מאוד ללהקת קצב, בזכות העובדה שאותו אריק איינשטיין אשר כמה שנים לפני שר רוק במבטא "צ'חצ'חי – מזרחי", הביא אותם לנגן באלבומיו "פוזי" "שבלול", "פלסטלינה", "שירי ילדים", "בדשא אצל אביגדור" ו"יסמין" ושבלול. מעבר לכך, הצ'רצ'ילים זכו להכרה בורדיאנית, כאשר קיבלו את המסמוך המשמעותי ביותר שיכלו לקבל זמרי רוק באותה תקופה בידי הממסד התרבותי – הזמנה לנגן יחד עם התזמורת הפילהרמונית הישראלית בניצוח של זובין מהטה יצירה של נועם שריף אשר שילבה את הרוק והקלאסי.
עיקר בסיסה של להקת הצ'רצ'ילים היה של צעירים מתל אביב, היחידי מבין חברי הלהקה שהיה בן למהגרים שלא הגיעו מאירופה או ארה"ב, היה מיקי גבריאלוב שהגיע מטורקיה, שלמרות שחלקה באירופה, הרי כשזה נוגע למוזיקאים, היא בבחינת מרחב הטרוגני היכול לשחק עם שתי היבשות הנפגשות בה באותה מידה של נוחיות.
במקביל ללהקות שהתפרסמו פעלו גם שלל להקות שבניגוד למרבית הלהקות שציינתי, הגיעו מהפריפריה הגאוגרפית, תרבותית, והיו בעלי רקע משותף בהיותם מורכבות ברובם חברים יוצאי ארצות האסלם. בניגוד לחלק מלהקות הקצב ומיוצאיהם דוגמאת צביקה פיק מלהקת השוקולדה, גרי אקשטיין מהכוכבים הכחולים וקובי אושרת שהיה הן בלהקה צבאית והן במעין להקת קצב – שובבי ציון, הצליחו להשתלב בעולם המוזיקה הישראלי המיינסטרימי, אך רוב רובם של אנשי להקות הקצב לא זכו להכרה ממסדית או לשיתוף פעולה מצד ממסד עולם המוזיקה הישראלי.
אם פורשים על המפה את הלהקות ומיקומם הגאוגרפי, מתקבלת תמונה מעניינת שכאן המפה באה לעזרתנו. רוב הלהקות הוקמו ביישובי הפריפריה הרחוקה בחיפה בקריות ובמגדל העמק היו אלו להקות כמו הקצפת, מייק לוגסי והפרפר האטומי, ברקת (גלגול מוקדם של בנזין עם פוליקר) הרוזנים הנמרים והדוכסים, להקת גן עדן מנתניה (עם מני בגר). בירושלים היתה זו הבימה החשמלית ועוד דמות שלא תמיד יודעים שהתחילה כחלק מלהקות הקצב – הזמר איציק קלה מלהקת "אור חיים", להקת הצוענים. ואילו בדרום להקות כמו להקת ההדים עם האחים אסרף, "כוכבי מרום" ג'ימבו מקרית גת ועוד.
בשל אופי העבודה של הלהקות האלו אשר התפרנסו מהופעות במועדונים, ולרוב שרו קאברים ללהיטי התקופה, להקות אלו התקיימו מחוץ לממסד המרכזי של תעשיית המוזיקה בישראל. לכן ישנה בעיה מתודולוגית מובנית לתאר את המאפיינים המוזיקליים שלהם, שכן רק מיעוט שבמיעוט מההרכבים האלו הותיר אחריו חומרים מקוריים או הקלטות משמעותיות שבהם ניתן לבחון בקונקרטיות יחסית, את החוויה המעצבת שהם הותירו על אוזני שומעיהם, ואת הייצוג הטמון בתווים שיצרו. במקביל לסקירת העומק על הקלטות מעטות אלו, המחקר מתמקד בראיונות אישיים עם אלו שעוד נותרו בחיים מבין כל חברי הלהקות האלו.
בשלל הראיונות שקיימתי עם חברי עבר מאותן להקות, כולם מהגרים או בני מהגרים, עולות כמה אבחנות מרתקות בנוגע למוצאם העדתי.
1. יוצאי תימן כמעט ולא היו נוכחים בלהקות הקצב,
2. באיזור המרכז התרכזו להקות הקצב בעיקר מדור שני ליוצאי עיראק תורכיה ופרס, ושילובים עם יוצאי אירופה.
3. בפריפריה הרחוקה יותר, הורכבו להקות הקצב כמעט ללא יוצא מן הכלל מיוצאי צפון אפריקה.
4. בלהקות הקצב התקיים שיתוף פעולה שיוויוני למדי מבחינה אישית בין מזרחיים ללא מזרחיים.
כפי שהטיבה לתאר פרופ' חביבה פדיה, במאמרה, העיר כטקסט והשוליים כקול: "ההדרה מן הטקסט האורבני טומנת בתוכה גם יתרונות. הפריפריה פירקה פחות את המבנה הקהילתי. השמורה הקהילתית מהווה גם שמורת זיכרון. ההדרה מן הטקסט האורבני מאפשרת אינקובציה בית אימון/מדגרה לכתיבת הטקסט האחר. בשוליים ההתאמה לקודים הלגיטימיים של התרבות פחות מואצת, אשר על כן משתמרים בהם לעתים דפוסים מנטליים ותרבותיים, שמהגרים בערים הגדולות מחקו זה מכבר. הטקסט האחר הוא תורה שבעל פה, ואפיק הפריצה העיקרי שלו הוא המוזיקה"
וכך במחי כמה משפטים, יצרה פרופ' פדיה פורטרט שלם של דור יוצרים שלקחו את הטקסט שבעל פה וניסו להתיך אותו אל אפיק הפריצה העיקרי שנותר להם – המוזיקה, וספציפית המוזיקה שהם חשבו שתאפשר להם את המעבר אל לב הישראליות- מוזיקת הרוק.
בראיונות שערכתי, חזר ונשנה התאור הנרטיבי של הצלחה עצומה בקרב הקהל שבא וראה אותם, אך במקביל אצל כולם, מצטייר מחסום לחלוטין בלתי מובן, אף לא להם עצמם, גם בדיעבד. מה מנע מהם למנף את הצלחה הרבה שלהם בקרב הקהל לחוסר הניראות התקשורתית וההתעניינות של הרדיו כמייצג המדיה והתודעה ההגמונית.
כאן המקום, להדגיש שאף לא אחד מאלו שדברתי עימם ניסה לשייך את העניין אל מוצאו העדתי, ההפך ההתנגדות לשאלה הזו היתה בגדר חוזרת ונשנית, ולהבנתי כללה מימד של ההתנגדות רגשית לעצם המחשבה שחוסר ההצלחה שלהם נבע ממוצאם העדתי.
הסיפורים החוזרים בתמונת המחזור הזו מעלה תמונת מפה של שלל אמנים המחפשים וכמהים אל השילוב אל הישראליות ואת ההתקרבות אל מרכז המפה דרך מה שהם מאפיינים כמוזיקה אוניברסלית, כמו בארה"ב כמו באנגליה.
אך למרות ההצלחה הגדולה אל מול הקהל הם נתקלים שוב ושוב בתקרת זכוכית מוצקה כאשר הם באים לצלוח את המעבר אל הרדיו והתקשורת הישראלית של התקופה. "הקהל היה משוגע עלינו. אבל בעיתונים, אם כתבו עלינו, רק צחקו עלינו."
כששאלתי האם היו אלמנטים של מוזיקה מזרחית משולבים ביצירתם. התשובה המיידית של רובם היתה לא. אך לאחר כמה רגעים הוסיפו חלק מהנשאלים שכאשר נדרשו לנגן שעות רבות במועדונים, חלק מהנגנים היו מאלתרים ושם השתרבבו לתוך נגינתם אלמנטים מזרחיים מובהקים, כפי שספר לי צחי סעד מלהקת הקצפת החיפאית, כי במהלך האלתורים הארוכים שהיו להם, היה מנגן גם מנגינות של עבדאל וואהב על הגיטרה החשמלית במהלך סולואים בשירים של להקת הקצפת, בלאק סבאת' או אורסה מיינור.
אחת הלהקות שעשו את המאמץ הגדול ביותר להתקבל לתוך הישראליות היו להקת האריות. האריות, להקתם של האחים שוקי וחיימון אלגרנטי, והסולן לפרקים דוד יפרח. עשו מהלך נדיר בקרב להקות הקצב. לאחר הצלחה משמעותית במועדונים, ובמצעדי הפזמונים שם שלטו גלויות המעריצים על פני כוחות ההגמוניה, ניסו האריות כבר בשנת 1968 להנכיח את החיבור שלהם של פופ מערבי מצד אחד, ומשהו משפת השכונה במקרה שלהם, הבית ימית בשירים כמו – מאמא.
הנסיון לא צלח כמו הצ'רצ'ילים, ובשנת 1971, שנת השיא של להקות הקצב, בעיקר הודות לאמרגנות יוצאת הדופן של חיים סבן, שלימים יהגר לארה"ב ויעשה הון בתעשיית הבידור האמריקאית. הצליחו האריות לחדור את מעוז הישראליות עליו חלמו, והצליחו לקבל הזמנה לנגן בטלויזיה, אך להזמנה הוצמד תג מחיר ברור – שימו לב איזה שיר ביצעו להקות האריות ואיזו העמדה נעשתה להם.
סרוסי ורגב טוענים כי "המרכיב החתרני שנוטים לייחס, לעתים קרובות, למוזיקה המזרחית, מעט מוגזם", יתרה מזו, הם קוראים "למתן את הפירושים הנגועים פוליטית, ועם זאת אקדמאיים, על המוזיקה המזרחית כסגנון המופלה לרעה של המוזיקה הפופולרית. חתרנות פוליטית או מרדנות תרבותית לא עמדו, ואינן עומדות, על סדר היום של מרבית מפיקי, מבצעי, וצרכני המוזיקה המזרחית”.
ובכן ברצוני להציע שמרדנות תרבותית או חתרנות פוליטית יכולה להגיע בצורות שונות, ואחת המורכבויות הגדולות ביותר שמעלות להקות הקצב מתבטא במורכבות זו אשר מצד אחד בוחרת בעמדה אסתטית המתנגדת לממסד ומצד שני כל כולה מכוונת להתקבלות אל אותו גוף שנגדו הם יוצאים.
למרות שרבים מכירים את הדמות המשפיעה ביותר שצמחה מלהקות הקצב הסרוסי המפורסם האחר – נסים סרוסי. מעטים משייכים אותו אל התקופה או מכירים את המורכבות שהתגלמה בדמותו. סרוסי יליד תוניס, היה מגיל צעיר חזן עילוי בבית הכנסת, וכמו נערים רבים בתקופתו היה חובב ביטלס מחוצה לבית הכנסת. סרוסי מסרב עד היום להגדרה של המוזיקה שלו כ"מזרחית" ומגדיר את עצמו כמי שעושה וריאציות למוזיקת סן רמו, ופופ ורוק ישראלי. סרוסי נדחה מלהקות צבאיות ומכל חברות התקליטים הממוסדות, אך סרוסי ששילב את השפעותיו המוזיקליות במסגרת להקות הקצב, היה לאחד האמנים הראשונים שהחליט לקים תעשיה מקבילה והקים לעצמו חברת תקליטים לה נתן את השם הכה סימבולי – "אמני ישראל". חברת התקליטים של סרוסי לא האריכה ימים, אך הספיקה להוציא את אלבום הבכורה של עוד אחד מבכירי הזמרים של להקות הקצב – גבי שושן. סרוסי עמד על הבעיה המהותית שמתקיימת בעמדה שבה מצא את עצמו. מצד אחד שר שירים שביטאו רוח נעורים, חופש, שלום ואחווה, מתוך אמונה באתוס הפאן-הומני של עולם הרוק בשנות השישים. אתוס ששאף לבטל את מוצאו של אדם כפקטור משמעותי ביצירתו, ולמצוא את עצמו כאמן ישראלי לכל דבר, למרות ההצלחה העצומה של סרוסי במצעדי הפזמונים, אשר תורגמה בזמנו לדיוידנדים כלכליים, סרוסי, כמו כמעט כמו כל יוצר מאז ועד היום, ביקש לקבל את ההכרה של הממסד במוזיקליותו כאמן, למרות, ועל אף הצלחתו.
סרוסי הבין בשלב מוקדם שהבחירה לשיר באנגלית מרחיקה את האפשרות המזדמנת לו במעבר לשפה העברית. הוא הבין שהשפה היא המפתח לחדור אל התודעה הארצית ולהתמקם כבני תרבות בקרב התרבות הישראלית. אין זה מקרה שכבר בשנת 72 עם תחילת דעיכת גל להקות הקצב הוא שר את מילותיו של דוד חלפון בשירו אשליות:
לגור בדירת פאר
לחשוב שאתה מיליונר
להתעורר אחר הצהריים
ליד נערה או שתיים
מכונית בצבע אדום
לשיר שירי אהבה ושלום
לטייל בחוצות העיר
להכריז אני ראש העיר
כיצד נגמרו אותן "אשליות" עם אותה שורה מרירה "לשיר שירי אהבה ושלום" כאשליה של סרוסי, כולנו מכירים. הזובור הציבורי שעשה לו ירון לונדון בתוכנית טנדו בינואר 1975, חרג מזמן מתחום המבע טלוויזיוני אל עבר המיתוס המעצב של המאבק המזרחי.
אותו מקרה של נפילה מאיגרא רמה לבירא עמיקתא במהלך ראיון טלויזיוני אחד, הדהד כל כך חזק ברחבי התודעה הישראלית ובעיקר אצל יוצרי הפריפריה, שבעיני אין זה מקרה שבאותה שנה ממש פורצת האופציה הדיאלקטית של המוזיקה התימנית-יוונית שגורפת את כל הקופה והופכת להיות האופציה המייצגת של המוזיקה המזרחית בישראל כמעט עד ימינו אנו.
השאלה מה היה קורה אילו? נדמית כמיותרת מיסודה כאשר אנו עוסקים בהיסטוריה תרבותית ועדיף להשאירה אל תחום הספרות הפנטסטית או בדיונית. אך מדי פעם מתגנב אל המציאות צוהר המאפשר לך להציץ אל ההיסטוריה האלטרנטיבית, לא זו שהיתה, אלא זו שיכלה להיות.
בדיעבד, ניתן לקבוע כיום שלהקת הקצב המצליחה ביותר מבין כל להקות הקצב של יוצאי צפון אפריקה, היתה להקתם של ג'ו לוי, מארק טובלי וז'קי ביטון – להקת הוריאציות.
ואם השם הזה לא מצלצל לכם מוכר כלל, אין זה מקרה. כל חברי הוריאציות, היו יהודים ילידי מרוקו ותוניס שנולדו באותן שנים ממש כמו סרוסי וחבריו ללהקות הקצב, ההבדל היחיד בינם לבין חבריהם היה המרחב בו פעלו. הוריאציות "עלו" לצרפת באמצע שנות השישים ופעלו בה, עד 1968 הם כבר מצליחים לקבל את הספוט הטלוויזיוני הסופר מבוקש מסיבת ערב ראש השנה האזרחי, שותפיהם לתוכנית – להקת המי THE WHO ופליטווד מק. למעשה, עד שנות התשעים והופעתה של להקת AIR, נחשבו להקת הוריאציות כלהקה הצרפתית המצליחה ביותר בעולם.
מסקרן לראות כיצד יכלה להראות האופציה המשלבת בין המוזיקה המזרחית לבין מוזיקת הרוק וכאן השאלה מקבלת תשובה ברורה שימו לב כיצד מתחיל הקונצרט שלהם:
אך שימו לב גם כיצד הוא מתפתח, אם תעברו ל13:30, תגלו שהוריאציות עוברות לנגן מ"סטיפסקיישן" של הרולינג סטונס למשהו שנגמר בריקודי בטן מרוקאים.
הוריאציות המשיכו ויצרו אלבומים ששילבו את מוזיקת הרוק עם המטען התרבותי שעימו הגיעו – אלבומם משנת 1975 – 'מרוק'נ'רול', מקדים בלמעלה משני עשורים את המהלך התרבותי שאליו הגיעו מוזיקאים ישראלים ממוצא דומה בפריפריה הישראלית, כנסיית השכל טיפקס ולהקת אלג'יר שאת סולנם – אביב גדג', נראה היום בעוד כמה שעות. כולם יצרו אמירה אישית המשקפת את פני הישראליות של הפריפריה הגאוגרפית, כלכלית, ורגשית ואו בשמה הכולל מבחינתי: פריפריית הפצע, והצליחו להתיך זאת בליווי משהו ממסורתם אל תוך המוזיקה ההגמונית בישראל – הרוק האחוסל"י. וכך, אותו ז'אנר שפעם סימל את ישראל האחרת, ולאח מכן נוכס והופקע מידי יוצאי המזרח כדי לשמש עמוד השדרה של המוזיקה הישראלית משנות השבעים ועד תחילת המאה העשרים ואחת, חוזר שוב למקומות שבהם הוא מהווה נקודת מפגש בין המסורת המזרחית להגמוניה הישראלית.
הצצה פנטסטית זו אל העבר המקביל, מותיר אותנו עם השאלה העגומה כיצד היה נראה שיח הזהויות כיום, דרך עיני המוזיקה הישראלית במאה העשרים ואחת, אם המהלך של חיבור המזרחיות אל עולם הרוק, לא היה מתקבל באותו "קור היתוך", בקוף ולא בכף, כל כך קר ומנוכר, של ממסד התרבות הישראלית בשנות השבעים.
תודה רבה.
