מחתרת הנחמדים קור ההיתוך ורוק האחוסלי"ם – האופציה שהוחמצה למוזיקה ישראלית אחרת.

כשנשאלתי על מה ארצה לדבר בכנס מכובד זה, רציתי לדבר על יצירתם המוזיקלית של אמנים שאמש, הוציאו בסך הכל את השיר השישי שלהם אל הקהל הרחב. אך כבר נתפסים בעיניי כאמנים בעלי חשיבות גדולה מאוד. שמם של האמנים הוא סטטיק ובן אל, ושם ההרצאה המקורית שרציתי לשאת היה "הכל זהב של השכונה".
כמו שקורה, גלגלתי את העניין ופרסתי כמה מרעיונותי לחבריי בפייסבוק. ספיציפית אף העמדתי את יצירתם של הצמד חמד, אל מול המוזיקה של התרנגולים, כדי להראות כיצה הם מהווים למעשה המשך ישיר לתופעת החבר'ה הישראלים כפי שהוצגה בשיר השכונה וכפי שמוצגת בשיריהם של השניים בעיקר 'זהב' ו'סלסולים', אך כשהעלתי את הרעיונות שלי, נחשפתי להמון שאלות שהבהירו לי שלא כולם רואים את הנרטיב ההיסטורי של המוזיקה בישראל כפי שאני מבין אותו. ולפני שאני יכול להבהיר את ייחודיות המהלך של ססטיק ובן אל כמוזיקאים ישראלים המתיכים את הקטגוריות "מזרחי" פופולרי ו-ישראלי, עלי להציג עוד כמה שלבים בהיסטוריה הנאלמת של המוזיקה של יוצאי ארצות המזרח בישראל.
(ואגב מי שחושב שהאקדמיה אינה משפיעה על הציבור הרחב, עיקרי הרעיונות של על סטטיק ובן אל פורסמו ושותפו בפייסבוק ואולי הגיעו לעיניהם של כותבי "ארץ נהדרת" שכן ביום העצמאות האחרון, עלה מערכון על ססטיק ובן אל ששמו כשם ההרצאה – "הכל זהב של השכונה". )
מוזיקה היא "התחום המוביל בייצוג הסימבולי של ישראליות" כפי שהגדיר פרופ' אדווין סרוסי יחד עם פרופ' מוטי רגב שמכתביהם למדתי ואיתם אני נמצא בדיאלוג מתמשך. ברצוני לחשוף בפניכם היום, חלק מהמחקר שלי העוסק בתהליך הדיאלקטי ומורכב, שהתנהל בין יוצאי ארצות האסלם בישראל לבין התרבות הישראלית. תהליך שהוביל ליצירתה של מה שמכונה לרוב כ"מוזיקה מזרחית" או ים תיכונית.
לרוב כשמדברים על המוזיקה המזרחית, הנטיה היא לזהות את גבולותיה על ידי נוסחה שעושה מיצוע משולב בין מוצאו העדתי של הזמר או הוריו, במקביל למתיחה של גבולות, שלא לומר מגבלות, אסטטיים וסגנוניים, המייחדים את הסגנון. סגנון השירה הגרוני ומסולסל, סולמות אופיינים, מקצבים סינקופים, וגיטרות המנגנות מהלכים אופיינים דמויי בוזוקי, בצליל נקי מעיוות (דיסטורשן) ובטריולות הרמוניות משלימות.
מהמעט שישנם, ההיסטריוגרפים ומבקרי מוזיקה ישראלית, נוטים לסמן את שנת האפס של המוזיקה המזרחית בשנת 1975. אותה שנה שבו הופיעו אלבומי הבכורה פורצי הדרך של להקת "צלילי הכרם" ואהובה עוזרי. לקביעה זו אני חייב הכרת תודה, שכן אקסיומה מקוממת זו הובילה אותי, אחרי שעסקתי ביצירתו של גבריאל בלחסן כפי שהצגתי בשנה שעברה בכנס זה ממש, כנסיון לבסס קריאה חדשה לדיכוטומיות שבין פריפריה ומרכז, עברתי לתהות ולשאול, כיצד קרה שבין השנים 1948 ל 1975, קרוב לשלושים שנה, התקיים ואקום יצירתי מהדהד בהעדרו בנוכחות כלשהי של תרבות יוצאי ארצות האסלם בישראל.
כיום ברצוני לחלוק על תפיסה זו ולצמצם אותה רק לשנת האפס לפריצת אופציה אחת מבין אופציות רבות, והיא האופציה ה"מזרחית", מה שאני מגדיר כשטענז של מוזיקה יוונית ותימנית. אני עוקף את ההתרחשות המרתקת של העשור הראשון לקיום מדינת ישראל, שבה אמנים ידועים יותר כמו ג'ו עמאר ופילפל אל מסרי, ואלמוניים יותר אך לא פחות מרתקים כשלמה מוקעה, צדוק סביר, ויוסף מנגו בוארון, אשר כולם פעלו ביצירת מהלך דיאלקטי ראשוני אל מול הישראליות ויצרו מהלך שניסה ליצור סינטזה בין התרבות שהביאו עימם לבין התרבות הישראלית שפגשו.
במובן הזה, ובניגוד לדעה הרווחת שבה מדיניות כור ההיתוך הכתיבה אופציה יחידה למהגרים : השאר מחוץ לגדר, או העלם בתוך הישראליות, אותם "סינגר סוגרייטרז" אתנים משנות החמישים, ניסו בו זמנית להתקבל ולשמר במשהו את תרבותם, בעיקר באלמנט המוזיקלי אסטטתי, תוך כדי התייחסות ברורה, מיידית ונוכחת, לישראליות שממול.
המהלך עצמו כשל כליל והסיבות לכך מגוונות ומרתקות. אך ברצוני להציג לפניכם כיום אופציה לקריאה תרבותית מחודדת יותר, של המוזיקה של יוצאי המזרח בישראל – האופצייה של מה שכונה "להקות הקצב" בידי הממסד, וכונה בידי חלק מהמוזיקאים שניגנו בסגנון – מוזיקת מחתרת.
"לבלוז נולד תינוק ושמו היה רוק'נ'רול", שר מאדי וואטרס מוזיקאי הבלוז שהגיח מהדלתא של המיסיסיפי והיה מראשוני המוזיקאים שחשמלו את מוזיקת העבדים השחורה. השיר מתאר בהומור מריר משהו, את העובדה שהרוק'נ'רול הוא למעשה הלבנת מוזיקה שחורה, והפיכתה לנגישה להמונים.
לאחר הפריצה המטאורית של אלביס ומוזיקת הרוק'נ'רול לתודעה הציבורית משנת 1954 ואילך, מוזיקת הרוק'נ'רול נתפסה בעיני הממסד ההגמוני כאיום חמור בהרבה על הסדר הקיים. המודעות הגופנית, הרמיזות המיניות המופגנות, והרעש שאפיין את הסגנון נתפס כביטוי ייצוגי לנוער עברייני, מופקר וחסר יכולת השתלבות בחברה הנורמטיבית.
עד שנת 1957, אלביס עבר רהביליטציה דימויית כשהתגייס לצבא האמריקאי וכששב משירותו בגרמניה מיצב את עצמו כזמר לכל המשפחה. אך הדימוי של הסגנון נותר על כנו. גם בישראל הרחוקה, באיחור אופייני, הדיו של הסגנון מצאו ביטוי דרך לעג ואירוניה ל"שגעון" החדש של הנוער העברייני. שימו לב לשירם של שלישיית גשר הירקון מ1964 מסרטו של מנחם גולן: דליה והמלחים, שבו לועגים אנשי שלישיית גשר הירקון: יהורם גאון, אריק איינשטיין וישראל גוריון – מפלבלים בעיניהם, רוקעים ברגליהם ובאפן כללי מציגים את סגנון השייק כספק הפרעה נפשית. למי שלא זוכר, נזכיר שהשייר היה בעצם שגעון ריקודים עם תנועות אופייניות, אשר כמו הטוויסט היווה וראציה קצבית של הרוק'נ'רול בגלגולו הראשוני.
לשים את שייק של שלישיית גשר הירקון.
"כדי שמוזיקת רוק תגיע לעמדה השלטת שהגיעה אליה לבסוף במוזיקה הישראלית, היה עליה לצבור לגיטימיות והכרה כמוזיקה 'ישראלית'". לחברי להקות הקצב היה סיכוי קלוש להצליח בכך. "בהיותם מתויגים כ'פושטקים' או 'צ'חצ'חים' – מלות גנאי שהגדירו את הצעירים המזרחים כוולגרים, לא מחונכים, על סף פשיעה ובעלי נטיות להופעה אופנתית זולה ומתגרה – לא היה לחברי להקות הקצב סיכוי להיחשב למוזיקאים רציניים בעיני התקשורת ואנשי המקצוע מתחום המוזיקה. בשביל להיחשב לגיטימי, הרוק היה זקוק לאריק איינשטיין."
כך כותבים אדווין ורגב. בואו נעסוק לרגע באותו אריק איינשטיין. שכן מובהקות גדולה יותר לשיוך התרבותי שנעשה לסגנון הרוקנרול, ניתן למצוא דווקא ביצירתו של זמר שכיום נחשב לאב המייסד של מוזיקת הרוק בישראל – אריק איינשטיין.
בסינגל הראשון שהוציא איינשטיין בשנת 1964. איינשטיין מבצע את שירם של כוכבי הפופ הגדולים באותה תקופה: Beatles – Do You Want to Know a Secret
מבצע אותו בעברית המתורגמת של יורם טהרלב. אך לא רק ההתרחשות הרומנטית שבין הדמויות בשיר, היא בעלת העניין. כפראפרזה על דבריו של נתן זך – "שימו לב לסגול הרועד", שימו לב למבטא הרוטט שבו שר ומסמן איינשטיין את התפיסה של מוזיקת הרוק באותה תקופה
אגב אם העניין נראה לכם כמשובת נעורים, שימו לב לעובדה שאיינשטין הקליט גם בשנת 1971 פרודיה על המוזיקה המזרחית בשיר אהבה מספר # 8, ואם שני מקרים לא מספיקים בכדי לבסס רצף, אני מפנה אתכם אל מוסקט, אלבום של איינשטיין משנת 1999 עם שלום חנוך, מופיע שיר בשם "איך זה שאת", שאף הוא… אכן, פרודיה על יוצאי עדות המזרח, הפעם על אשה מזרחית. כל כך לא מוצלח היה ה"ויץ" על הגבר המזרחי הסטראוטיפי והאשה העוד יותר, שחנוך הקליט אותו לפני שנתיים בדואט עם שרית חדד.
מוזיקת הרוק'נ'רול וה-רוק, לא חמקה מאוזניהם של צעירים רבים שהתגוררו בפריפריה הגאוגרפית והתרבותית של מדינת ישראל. מאות מוזיקאים למדו לנגן את מוזיקת הרוק, מתוך האזנה לרדיו, ואגב לא דרך הרדיו הישראלי. אלא דרך רדיו רמאללה, רדיו ביירות ועוד תחנות מהעולם הערבי שם שודרה מוזיקת הרוק. ללא השכלה מוזיקלית פורמלית, מצאו רבים מאותם צעירים בפריפריה את מקומם בלהקות שניגנו את הרוקנרול. את עצמם מנגנים שירים ששמעו מעבר לים.
להקות הקצב היה השם הכולל שניתן למגוון להקות רוק שהחלו לפעול מאמצע שנות השישים, במועדוני לילה ודיסקוטקים, תחילה ברמלה ומעט אחר כך גם במתחם המוסכים ובתי המלאכה של רחוב המסגר בתל אביב. חשוב להדגיש שהקהל שמילא את המועדונים היה מורכב בעיקרו מילדי העולים יוצאי המעברות של שנות ה-50 ובני מעמד הפועלים, וכך גם רוב המוזיקאים שהיו חברים באותן להקות ראשונות. במקביל מוזיקאים אלו הודרו בגלוי ובסמוי מן הלהקות הצבאיות, השער לעולם הבידור הישראלי באותם ימים, ומן התרבות הממלכתית הממוסדת שזכתה לדומיננטיות בשיח הציבורי וברדיו של אותן שנים. מרכז הפעילות המוקדם היו המועדנים ברמלה – בעיקר הכריש והקליפסו. השמות הידועים ביותר מבין להקות הקצב הם אלו שזכרו להכרה בקצה המיינסטרים ברבות הימים היו להקות כמו – "האריות", "עוזי והסגנונות", "השמנים והרזים", ומעל כולם "הצ'רצ'ילים" אשר קיבלו חשיפה והכרה ממסדית מרשימה מאוד ללהקת קצב, בזכות העובדה שאותו אריק איינשטיין אשר כמה שנים לפני שר רוק במבטא "צ'חצ'חי – מזרחי", הביא אותם לנגן באלבומיו "פוזי" "שבלול", "פלסטלינה", "שירי ילדים", "בדשא אצל אביגדור" ו"יסמין" ושבלול. מעבר לכך, הצ'רצ'ילים זכו להכרה בורדיאנית, כאשר קיבלו את המסמוך המשמעותי ביותר שיכלו לקבל זמרי רוק באותה תקופה בידי הממסד התרבותי – הזמנה לנגן יחד עם התזמורת הפילהרמונית הישראלית בניצוח של זובין מהטה יצירה של נועם שריף אשר שילבה את הרוק והקלאסי.
עיקר בסיסה של להקת הצ'רצ'ילים היה של צעירים מתל אביב, היחידי מבין חברי הלהקה שהיה בן למהגרים שלא הגיעו מאירופה או ארה"ב, היה מיקי גבריאלוב שהגיע מטורקיה, שלמרות שחלקה באירופה, הרי כשזה נוגע למוזיקאים, היא בבחינת מרחב הטרוגני היכול לשחק עם שתי היבשות הנפגשות בה באותה מידה של נוחיות.
במקביל ללהקות שהתפרסמו פעלו גם שלל להקות שבניגוד למרבית הלהקות שציינתי, הגיעו מהפריפריה הגאוגרפית, תרבותית, והיו בעלי רקע משותף בהיותם מורכבות ברובם חברים יוצאי ארצות האסלם. בניגוד לחלק מלהקות הקצב ומיוצאיהם דוגמאת צביקה פיק מלהקת השוקולדה, גרי אקשטיין מהכוכבים הכחולים וקובי אושרת שהיה הן בלהקה צבאית והן במעין להקת קצב – שובבי ציון, הצליחו להשתלב בעולם המוזיקה הישראלי המיינסטרימי, אך רוב רובם של אנשי להקות הקצב לא זכו להכרה ממסדית או לשיתוף פעולה מצד ממסד עולם המוזיקה הישראלי.
אם פורשים על המפה את הלהקות ומיקומם הגאוגרפי, מתקבלת תמונה מעניינת שכאן המפה באה לעזרתנו. רוב הלהקות הוקמו ביישובי הפריפריה הרחוקה בחיפה בקריות ובמגדל העמק היו אלו להקות כמו הקצפת, מייק לוגסי והפרפר האטומי, ברקת (גלגול מוקדם של בנזין עם פוליקר) הרוזנים הנמרים והדוכסים, להקת גן עדן מנתניה (עם מני בגר). בירושלים היתה זו הבימה החשמלית ועוד דמות שלא תמיד יודעים שהתחילה כחלק מלהקות הקצב – הזמר איציק קלה מלהקת "אור חיים", להקת הצוענים. ואילו בדרום להקות כמו להקת ההדים עם האחים אסרף, "כוכבי מרום" ג'ימבו מקרית גת ועוד.
בשל אופי העבודה של הלהקות האלו אשר התפרנסו מהופעות במועדונים, ולרוב שרו קאברים ללהיטי התקופה, להקות אלו התקיימו מחוץ לממסד המרכזי של תעשיית המוזיקה בישראל. לכן ישנה בעיה מתודולוגית מובנית לתאר את המאפיינים המוזיקליים שלהם, שכן רק מיעוט שבמיעוט מההרכבים האלו הותיר אחריו חומרים מקוריים או הקלטות משמעותיות שבהם ניתן לבחון בקונקרטיות יחסית, את החוויה המעצבת שהם הותירו על אוזני שומעיהם, ואת הייצוג הטמון בתווים שיצרו. במקביל לסקירת העומק על הקלטות מעטות אלו, המחקר מתמקד בראיונות אישיים עם אלו שעוד נותרו בחיים מבין כל חברי הלהקות האלו.
בשלל הראיונות שקיימתי עם חברי עבר מאותן להקות, כולם מהגרים או בני מהגרים, עולות כמה אבחנות מרתקות בנוגע למוצאם העדתי.
1. יוצאי תימן כמעט ולא היו נוכחים בלהקות הקצב,
2. באיזור המרכז התרכזו להקות הקצב בעיקר מדור שני ליוצאי עיראק תורכיה ופרס, ושילובים עם יוצאי אירופה.
3. בפריפריה הרחוקה יותר, הורכבו להקות הקצב כמעט ללא יוצא מן הכלל מיוצאי צפון אפריקה.
4. בלהקות הקצב התקיים שיתוף פעולה שיוויוני למדי מבחינה אישית בין מזרחיים ללא מזרחיים.
כפי שהטיבה לתאר פרופ' חביבה פדיה, במאמרה, העיר כטקסט והשוליים כקול: "ההדרה מן הטקסט האורבני טומנת בתוכה גם יתרונות. הפריפריה פירקה פחות את המבנה הקהילתי. השמורה הקהילתית מהווה גם שמורת זיכרון. ההדרה מן הטקסט האורבני מאפשרת אינקובציה בית אימון/מדגרה לכתיבת הטקסט האחר. בשוליים ההתאמה לקודים הלגיטימיים של התרבות פחות מואצת, אשר על כן משתמרים בהם לעתים דפוסים מנטליים ותרבותיים, שמהגרים בערים הגדולות מחקו זה מכבר. הטקסט האחר הוא תורה שבעל פה, ואפיק הפריצה העיקרי שלו הוא המוזיקה"
וכך במחי כמה משפטים, יצרה פרופ' פדיה פורטרט שלם של דור יוצרים שלקחו את הטקסט שבעל פה וניסו להתיך אותו אל אפיק הפריצה העיקרי שנותר להם – המוזיקה, וספציפית המוזיקה שהם חשבו שתאפשר להם את המעבר אל לב הישראליות- מוזיקת הרוק.
בראיונות שערכתי, חזר ונשנה התאור הנרטיבי של הצלחה עצומה בקרב הקהל שבא וראה אותם, אך במקביל אצל כולם, מצטייר מחסום לחלוטין בלתי מובן, אף לא להם עצמם, גם בדיעבד. מה מנע מהם למנף את הצלחה הרבה שלהם בקרב הקהל לחוסר הניראות התקשורתית וההתעניינות של הרדיו כמייצג המדיה והתודעה ההגמונית.
כאן המקום, להדגיש שאף לא אחד מאלו שדברתי עימם ניסה לשייך את העניין אל מוצאו העדתי, ההפך ההתנגדות לשאלה הזו היתה בגדר חוזרת ונשנית, ולהבנתי כללה מימד של ההתנגדות רגשית לעצם המחשבה שחוסר ההצלחה שלהם נבע ממוצאם העדתי.
הסיפורים החוזרים בתמונת המחזור הזו מעלה תמונת מפה של שלל אמנים המחפשים וכמהים אל השילוב אל הישראליות ואת ההתקרבות אל מרכז המפה דרך מה שהם מאפיינים כמוזיקה אוניברסלית, כמו בארה"ב כמו באנגליה.
אך למרות ההצלחה הגדולה אל מול הקהל הם נתקלים שוב ושוב בתקרת זכוכית מוצקה כאשר הם באים לצלוח את המעבר אל הרדיו והתקשורת הישראלית של התקופה. "הקהל היה משוגע עלינו. אבל בעיתונים, אם כתבו עלינו, רק צחקו עלינו."
כששאלתי האם היו אלמנטים של מוזיקה מזרחית משולבים ביצירתם. התשובה המיידית של רובם היתה לא. אך לאחר כמה רגעים הוסיפו חלק מהנשאלים שכאשר נדרשו לנגן שעות רבות במועדונים, חלק מהנגנים היו מאלתרים ושם השתרבבו לתוך נגינתם אלמנטים מזרחיים מובהקים, כפי שספר לי צחי סעד מלהקת הקצפת החיפאית, כי במהלך האלתורים הארוכים שהיו להם, היה מנגן גם מנגינות של עבדאל וואהב על הגיטרה החשמלית במהלך סולואים בשירים של להקת הקצפת, בלאק סבאת' או אורסה מיינור.
אחת הלהקות שעשו את המאמץ הגדול ביותר להתקבל לתוך הישראליות היו להקת האריות. האריות, להקתם של האחים שוקי וחיימון אלגרנטי, והסולן לפרקים דוד יפרח. עשו מהלך נדיר בקרב להקות הקצב. לאחר הצלחה משמעותית במועדונים, ובמצעדי הפזמונים שם שלטו גלויות המעריצים על פני כוחות ההגמוניה, ניסו האריות כבר בשנת 1968 להנכיח את החיבור שלהם של פופ מערבי מצד אחד, ומשהו משפת השכונה במקרה שלהם, הבית ימית בשירים כמו – מאמא.
הנסיון לא צלח כמו הצ'רצ'ילים, ובשנת 1971, שנת השיא של להקות הקצב, בעיקר הודות לאמרגנות יוצאת הדופן של חיים סבן, שלימים יהגר לארה"ב ויעשה הון בתעשיית הבידור האמריקאית. הצליחו האריות לחדור את מעוז הישראליות עליו חלמו, והצליחו לקבל הזמנה לנגן בטלויזיה, אך להזמנה הוצמד תג מחיר ברור – שימו לב איזה שיר ביצעו להקות האריות ואיזו העמדה נעשתה להם.
סרוסי ורגב טוענים כי "המרכיב החתרני שנוטים לייחס, לעתים קרובות, למוזיקה המזרחית, מעט מוגזם", יתרה מזו, הם קוראים "למתן את הפירושים הנגועים פוליטית, ועם זאת אקדמאיים, על המוזיקה המזרחית כסגנון המופלה לרעה של המוזיקה הפופולרית. חתרנות פוליטית או מרדנות תרבותית לא עמדו, ואינן עומדות, על סדר היום של מרבית מפיקי, מבצעי, וצרכני המוזיקה המזרחית”.
ובכן ברצוני להציע שמרדנות תרבותית או חתרנות פוליטית יכולה להגיע בצורות שונות, ואחת המורכבויות הגדולות ביותר שמעלות להקות הקצב מתבטא במורכבות זו אשר מצד אחד בוחרת בעמדה אסתטית המתנגדת לממסד ומצד שני כל כולה מכוונת להתקבלות אל אותו גוף שנגדו הם יוצאים.
למרות שרבים מכירים את הדמות המשפיעה ביותר שצמחה מלהקות הקצב הסרוסי המפורסם האחר – נסים סרוסי. מעטים משייכים אותו אל התקופה או מכירים את המורכבות שהתגלמה בדמותו. סרוסי יליד תוניס, היה מגיל צעיר חזן עילוי בבית הכנסת, וכמו נערים רבים בתקופתו היה חובב ביטלס מחוצה לבית הכנסת. סרוסי מסרב עד היום להגדרה של המוזיקה שלו כ"מזרחית" ומגדיר את עצמו כמי שעושה וריאציות למוזיקת סן רמו, ופופ ורוק ישראלי. סרוסי נדחה מלהקות צבאיות ומכל חברות התקליטים הממוסדות, אך סרוסי ששילב את השפעותיו המוזיקליות במסגרת להקות הקצב, היה לאחד האמנים הראשונים שהחליט לקים תעשיה מקבילה והקים לעצמו חברת תקליטים לה נתן את השם הכה סימבולי – "אמני ישראל". חברת התקליטים של סרוסי לא האריכה ימים, אך הספיקה להוציא את אלבום הבכורה של עוד אחד מבכירי הזמרים של להקות הקצב – גבי שושן. סרוסי עמד על הבעיה המהותית שמתקיימת בעמדה שבה מצא את עצמו. מצד אחד שר שירים שביטאו רוח נעורים, חופש, שלום ואחווה, מתוך אמונה באתוס הפאן-הומני של עולם הרוק בשנות השישים. אתוס ששאף לבטל את מוצאו של אדם כפקטור משמעותי ביצירתו, ולמצוא את עצמו כאמן ישראלי לכל דבר, למרות ההצלחה העצומה של סרוסי במצעדי הפזמונים, אשר תורגמה בזמנו לדיוידנדים כלכליים, סרוסי, כמו כמעט כמו כל יוצר מאז ועד היום, ביקש לקבל את ההכרה של הממסד במוזיקליותו כאמן, למרות, ועל אף הצלחתו.
סרוסי הבין בשלב מוקדם שהבחירה לשיר באנגלית מרחיקה את האפשרות המזדמנת לו במעבר לשפה העברית. הוא הבין שהשפה היא המפתח לחדור אל התודעה הארצית ולהתמקם כבני תרבות בקרב התרבות הישראלית. אין זה מקרה שכבר בשנת 72 עם תחילת דעיכת גל להקות הקצב הוא שר את מילותיו של דוד חלפון בשירו אשליות:
לגור בדירת פאר
לחשוב שאתה מיליונר
להתעורר אחר הצהריים
ליד נערה או שתיים
מכונית בצבע אדום
לשיר שירי אהבה ושלום
לטייל בחוצות העיר
להכריז אני ראש העיר
כיצד נגמרו אותן "אשליות" עם אותה שורה מרירה "לשיר שירי אהבה ושלום" כאשליה של סרוסי, כולנו מכירים. הזובור הציבורי שעשה לו ירון לונדון בתוכנית טנדו בינואר 1975, חרג מזמן מתחום המבע טלוויזיוני אל עבר המיתוס המעצב של המאבק המזרחי.
אותו מקרה של נפילה מאיגרא רמה לבירא עמיקתא במהלך ראיון טלויזיוני אחד, הדהד כל כך חזק ברחבי התודעה הישראלית ובעיקר אצל יוצרי הפריפריה, שבעיני אין זה מקרה שבאותה שנה ממש פורצת האופציה הדיאלקטית של המוזיקה התימנית-יוונית שגורפת את כל הקופה והופכת להיות האופציה המייצגת של המוזיקה המזרחית בישראל כמעט עד ימינו אנו.
השאלה מה היה קורה אילו? נדמית כמיותרת מיסודה כאשר אנו עוסקים בהיסטוריה תרבותית ועדיף להשאירה אל תחום הספרות הפנטסטית או בדיונית. אך מדי פעם מתגנב אל המציאות צוהר המאפשר לך להציץ אל ההיסטוריה האלטרנטיבית, לא זו שהיתה, אלא זו שיכלה להיות.
בדיעבד, ניתן לקבוע כיום שלהקת הקצב המצליחה ביותר מבין כל להקות הקצב של יוצאי צפון אפריקה, היתה להקתם של ג'ו לוי, מארק טובלי וז'קי ביטון – להקת הוריאציות.
ואם השם הזה לא מצלצל לכם מוכר כלל, אין זה מקרה. כל חברי הוריאציות, היו יהודים ילידי מרוקו ותוניס שנולדו באותן שנים ממש כמו סרוסי וחבריו ללהקות הקצב, ההבדל היחיד בינם לבין חבריהם היה המרחב בו פעלו. הוריאציות "עלו" לצרפת באמצע שנות השישים ופעלו בה, עד 1968 הם כבר מצליחים לקבל את הספוט הטלוויזיוני הסופר מבוקש מסיבת ערב ראש השנה האזרחי, שותפיהם לתוכנית – להקת המי THE WHO ופליטווד מק. למעשה, עד שנות התשעים והופעתה של להקת AIR, נחשבו להקת הוריאציות כלהקה הצרפתית המצליחה ביותר בעולם.
מסקרן לראות כיצד יכלה להראות האופציה המשלבת בין המוזיקה המזרחית לבין מוזיקת הרוק וכאן השאלה מקבלת תשובה ברורה שימו לב כיצד מתחיל הקונצרט שלהם:
אך שימו לב גם כיצד הוא מתפתח, אם תעברו  ל13:30,  תגלו שהוריאציות עוברות לנגן  מ"סטיפסקיישן" של הרולינג סטונס למשהו שנגמר בריקודי בטן מרוקאים.
הוריאציות המשיכו ויצרו אלבומים ששילבו את מוזיקת הרוק עם המטען התרבותי שעימו הגיעו – אלבומם משנת 1975 – 'מרוק'נ'רול', מקדים בלמעלה משני עשורים את המהלך התרבותי שאליו הגיעו מוזיקאים ישראלים ממוצא דומה בפריפריה הישראלית, כנסיית השכל טיפקס ולהקת אלג'יר שאת סולנם – אביב גדג', נראה היום בעוד כמה שעות. כולם יצרו אמירה אישית המשקפת את פני הישראליות של הפריפריה הגאוגרפית, כלכלית, ורגשית ואו בשמה הכולל מבחינתי: פריפריית הפצע, והצליחו להתיך זאת בליווי משהו ממסורתם אל תוך המוזיקה ההגמונית בישראל – הרוק האחוסל"י. וכך, אותו ז'אנר שפעם סימל את ישראל האחרת, ולאח מכן נוכס והופקע מידי יוצאי המזרח כדי לשמש עמוד השדרה של המוזיקה הישראלית משנות השבעים ועד תחילת המאה העשרים ואחת, חוזר שוב למקומות שבהם הוא מהווה נקודת מפגש בין המסורת המזרחית להגמוניה הישראלית.
הצצה פנטסטית זו אל העבר המקביל, מותיר אותנו עם השאלה העגומה כיצד היה נראה שיח הזהויות כיום, דרך עיני המוזיקה הישראלית במאה העשרים ואחת, אם המהלך של חיבור המזרחיות אל עולם הרוק, לא היה מתקבל באותו "קור היתוך", בקוף ולא בכף, כל כך קר ומנוכר, של ממסד התרבות הישראלית בשנות השבעים.
תודה רבה.

חְבִּיבָּה מְסיכָּה, בסי סמית' וברכה צפירה – יתמות, אותנטיות ובלוז הזהות.

הזמרת היהודיה תוניסאית - חְבִּיבָּה מְסיכָּה
הזמרת היהודיה תוניסאית – חְבִּיבָּה מְסיכָּה

החשיבה האנושית מתקשה עם מורכבות. כמה קל לנו לחלק את העולם לשניים, ימין מול שמאל, עשיר מול עני, יהודי מול כל השאר. היום לפני 87 שנים נרצחה הזמרת היהודיה-תוניסאית חְבִּיבָּה מְסיכָּה. כשנחשפתי לסיפורה הפנטסטי של חְבִּיבָּה מְסיכָּה במסגרת המחקר שלי על תולדות המוזיקה של יוצאי ארצות האסלם בישראל (מזרחית בקיצור…), יכולתי להבין כמה מורכבים היו חייהם של מי שחיו את סימן השאלה הזה שבין זהות דתית ללאומיות גאוגרפית והשתייכות חברתית – קרי, אבותינו בגולה. מעבר לסיפור הטראגי (ראו פוסט מצורף) מְסיכָּה, היתה התגלמות המורכבות הזו. כיתומה מהוריה בגיל צעיר קיבלה מְסיכָּה חינוך יהודי צרפתי וליבראלי בבית דודתה הזמרת. אך היא נודעה מי שהביעה עמדות כנגד היותה של תוניסה מדינת חסות צרפתית (מאז 1881) וזאת למרות שבערוב ימיה עמדה להינשא לאהובה הנוצרי צרפתי.
מְסיכָּה סיימה את חייה בהיותה בת 30, בצורה טראגית כאשר מחזר אובסיסי בן 80, פרץ אל דירתה, שפך עליה חומר דליק והצית אותה.
המוזיקה שהותירה מְסיכָּה היתה שילוב מרתק ומאוד מפתיע של מזרח ומערב. קשה לטעות בזהות המובחנת המתגלמת בשירה המסולסלת ומעוטרת שקולה נושא עימו ממאות שנות מסורת, אך גם קל לשמוע את המפגש שבין התרבות המגראבית, לתרבות האירופאית איטלקית וצרפתית שספגה בתוניסיה, המתבטאים בתפיסה המקצבית, בהטיה המאוד ייחודית של שירתה (הפרייזינג) המבקשת לתווך בו זמנית את הסינקופיות הצפון אפריקאית עם המקצב האירופאי המרובע, ובליווי הפסנתר הרומנטי ובקצב הסלוני של השירים.

מרתק להשוות את הסינטזה הקוהרנטית ומכילה לשני קצותיה שיצרה מְסיכָּה לשתי דמויות-זמרות בנות תקופתה: הראשונה – מלכת הבלוז של התקופה בסי סמית', אף היא יתומה מהוריה שצמחה מהרחובות לכלל קיסרית הבלוז כזמרת פורצת גבולות אישיים תרבותיים וחברתיים, סמית' כמְסיכָּה, ידעה לגשר על מכשול המקצבים בצורה טבעית ושרה את חוויותיה המועצמות כילדה פגועה בעולם. סמי' שימרה בתוכה את מסורת הבלוז העממית, אך עטפה אותה במעטה מהוגן ותרבותי יותר של עולם הוודויל שאליו נשאבה, במובן הזה, סמית' יצרה בלוז שהיה פופלרי להפליא בתקופתה, אך היה כמעט בלוז עבור מי שלא יכל לצרוך אותו כתרבות אותנטית מהרחוב, סמית' הצליחה בקרב הקהל השחור העירוני ובקרב הקהל הלבן בצורה נדירה לאשה שחורה, גבוהה עד כדי להתפס כמאיימת, ובי סקסואלית ידועה, למרות שלכאורה אין מחלוקת על האותנטיות של סמית', כדאי לזכור שבערוב ימיה, הוצאה סמית' מהפקה שיכלה לסמן את חזרתה למרכז העניינים, בשל היותה פחות מדי בלוזית, ו"סוויניגית" מדי, כלומר יותר מדי מתוחכמת בשביל להיות "אותנטית" עבור המפיק הלבן ג'ון האמונד, שהחליף אותה עם בילי הולידיי –

הדמות השלישית שמרתק להשוות בינה לבין מְסיכָּה, היא הזמרת הידועה והמשפיעה ביותר במחוזותינו, ברכה צפירה.
צפירה, עשתה מהלך דומה לסמית' ומְסיכָּה בשילוב ובהטמעה שבין מסורות מנוגדות במהותן ובחיפוש אחר האותנטי. עבודותיה של צפירה עם נחום נרדי, יצרו מהלך שבו הפגישה צפירה את ה"מזרחי" עם המערבי. עבור יהודים רבים באירופה המערבית של שנות השלושים, היתה צפירה התגלמות היהדות החדשה שנוצקה לה בארץ ישראל בין שני חלקי העם בעל האתוס היהודי המשותף, אך התרבות הכה שונה.
ההבדל הגדול בין צפירה לסמית' ומְסיכָּה, טמון בביוגראפיה. למרות היותה בת למשפחה תימנית, צפירה שאף היא התייתמה משני הוריה בגיל צעיר ביותר (3-4) היתה צריכה לנכס לעצמה את המסורת המוזיקלית יהודית-תימנית עתיקה, בעיניים של מי שמבקש את מקוריותו. בבחורתה יצרה צפירה, חיבור כמעט מדומיין ואוריינטליסטי בין המסורת ממנה באה לבין התרבות שאליה ביקשה להשתייך וממנה נדחתה, עד שהנכיחה את עצמה כפי שאחרים ראו בה. ההשוואה למְסיכָּה מבהירה היטב את ההבדלים בין מי שהוא אינטרינזי למסורתו, כלומר שייך מעצם מהותו, לבין מי שנלכדה בסבך הזהויות כמעט בעל כורחה ואימצה לעצמה את האפשרות להפוך למייצגת המסורת שממנה הגיעה, אך לא בתוכה צמחה.
ה'שריטה' באותנטיות של צפירה היא זו שהוליכה אותה בחשאי לעמוד לצד בתי כנסת של תימנים בכרם ולספוג לתוכה משהו מהמסורת שאבדה מצד אחד, ומצד שני היא גם זו שגרמה לה להתעקש עם נרדי לא לשלב שום כלי בעל צליל 'מזרחי' במוזיקה שיצרו השניים וכך להדחיק במשך עשורים את האופציה לסינטזה אמיתית של תרבות יוצאי ארצות האסלם ויוצאי אירופה במפגש הארץ ישראלי.

מי שירצה להעמיק עוד בסיפורה של מסיכה והקהילה היהודית בתוניס, מוזמן לקרוא את ספרו המרתק של פרופ' ירון צור על יהודי תוניסיה וארצות מוסלמיות אחרות, בספריית כותר הזמינה און ליין

יום טוב ומטיב.

40 האלבומים הגדולים של ה"מוזיקה המזרחית" -איך אתר MAKO פספס הזדמנות היסטורית לעשות צדק

רגע לפני כיפור, אולי בנסיון למרק את מצפונם על כל כתבות הסמי-פורנו-סנף שיווקי,  אנשי אתר מאקו מבקשים סליחה וסוף סוף עשו תיקון היסטורי. לראשונה בתקשורת הישראלית הממורכזת,  יש לנו רשימה של מיטב האלבומים מעולם המוזיקה ה"מזרחית".
מי שלא היה בקשר עימי בשנים האחרונות, עשוי לתהות מה לי ולרשימה הזו, אז אציין שבשנים האחרונות אני מתחקה וחוקר את ההיסטוריה של המוזיקה ה"מזרחית" בישראל. מה שהתחיל כאובססיה פרטית רבת שנים, הפך בשנים האחרונות למחקר שמעסיק אותי, בהרבה רמות מהאישית ועד המקצועית, והפך לתחום שאותו אני מלמד כרגע במכללת ספיר. ומקווה שגם יזדמן לי לשבת ולכתוב אותו כספר.

כמי שמכיר ועדות תרבות מבחוץ ובפנים, אני יודע שהדבר החשוב ביותר שבכל ועדה הוא מי הם החברים. בעוד שאני מאוד מכבד ומחבב את העשיה של חלק מעורכי המצעד (חן אלמליח, ירון אילן ואבי שושן, אסף שלונסקי ואבי כאכון.)  מאוד תמוהה בעיני הבחירה לכלול את גל אוחובסקי בין הבוחרים.  אם אתם תוהים מה הבעיה עם אוחבסקי, כנראה לא צפיתם בסדרה של שושנה גבאי ורון כחלילי "ים של דמעות" על תולדות המוזיקה המזרחית בה אוחובסקי מדבר בבוז וביטול על המוזיקה המזרחית. יכול להיות שכמה שנות חברות עם מרגול שינו את עמדותיו, אבל גם אז, אני בספק רב אם אוחובסקי הוא האדם המתאים, ואם הוא שמע חצי מהאלבומים ברשימה. בכל מקרה אם כבר רוצים להביא מבקר מוזיקה ישראלי "לא מזרחי", לא עדיף היה להביא מישהו שקצת מכבד מוזיקה ישראלית ומזרחית כנדב מנוחין או בן שלו?
אני רק יכול לשער שמדובר בענייני מאקו וטלנטים, אבל בכל מקרה אין זה משנה. הבעיה כאן איננה אוחובסקי.  ולמרות שאני חלוק מהותית על חלק גדול מהבחירות של העורכים (ובהמשך אציג רשימה משלי לגבי האלבומים המזרחיים הגדולים בישראל), הפספוס הגדול של הרשימה הנוכחית הוא הבחירה בנקודת האפס שלה.
הבחירה להתחיל את הרשימה באלבום של אריס סאן משנת 1968, ממשיכה את מגמת שכתוב ומחיקת ההיסטוריה של התרבות המזרחית בישראל. הטרגדיה היא שהשכתוב ההיסטורי הזה,  הוא בדיוק הנרטיב שהכי נוח להגמוניית כור ההיתוך הישראל לחיות איתו. זהו נרטיב שמדיר עשורים רבים של עשיה מוזיקלית שהתרחשה כאן מסוף המאה התשע עשרה ועד היום. הייתה כאן הזדמנות פז להתחיל ולספר את הסיפור המלא של הדחקת התרבות המזרחית בישראל. את הסיפור המרתק של מלחמת התרבות שמתחוללת בתוך התרבות הישראלית מתחילתה, אולם זה נעלם כליל מעיני הכותבים.

על פי מאקו, המפץ הגדול של המוזיקה המזרחית  הוא אריס סאן, במובן מסוים הם צודקים. אריס סאן היה האדם שההשפעה שלו על הזמר המזרחי היא עצומה, אבל בואו נקרא מה כתבו עליו עורכי מאקו קודם:

"הנער היווני שהגיע אל חופי ישראל ב-1957 מסיבות שעד היום אינן לגמרי ידועות, והפך לאחד הכוכבים של המוזיקה היוונית שצברה המון פופולריות באותן שנים. אריס החל דרכו במועדון האריאנה הידוע ביפו, שם הופיע בקביעות וצבר קהל רב של ידוענים, מדינאים ואנשי תרבות. לאחר שנים שהוא מבצע שירים בעיקר ביוונית, החל אריס לכתוב ולבצע גם בעברית כאשר סגנונו המוזיקלי היחודי מתאפיין בנגינת הגיטרה שלו שמפיקה צלילים שמזכירים את צלילי הבוזוקי. לימים הסגנון הזה יהווה את הבסיס ל"גיטרה המזרחית" שאנחנו מכירים היום (ע״ע יהודה קיסר). בשנת 1968 יוצא אלבום שלם בשם "אריס" שמכיל 12 רצועות, ביניהן הקלאסיקות הגדולות של אריס בעברית: "תל אביב", "אם אתה צעיר בלב", "זוג או פרט"."

אז ראשית להעמיד דברים על דיוקם. די ברור למה אריס סאן הגיע לחופי ישראל, כפי שמעידים הן בני משפחתו היוונית והן המאהבת שלו עליזה עזיקרי, בסרטם של דליה מבורך ודני דותן על סאן, זה היה כדי להמלט משירות צבאי ביוון. אבל מעבר לעניין הקטן הזה, אנשי מאקו מנמקים את הבחירה באריס סאן כאב המייסד של הזמר המזרחי בסגנונו המוזיקלי הייחודי, ונגינת הגיטרה החשמלית של סאן. וגם כאן הם מתמקדים בחלק מהעניין ומפספסים את העניין המרכזי.

נכון, הנגינה של סאן על גיטרה חשמלית כגלגול המודרני של הבוזוקי, אכן יצרה את הסממן הסגנוני המובהק ביותר של המוזיקה המזרחית לאורך מרבית שנותיה (אגב אחת התופעות המרתקות בתחום הזמר המזרחי בשנים האחרונות, הוא תהליך ההעלמותו של סממן זה) אבל התרומה של סאן היתה גדולה בשל שני דברים אחרים לחלוטין.

מבחינה מוזיקלית סאן היה הראשון בישראל שפיצח את האתגר הגדול כיצד להביא את המוזיקה העממית אשר נוגנה בהרכבים קטנים על כלים עממיים לא מוגברים בחדרים חצרות וחפלות אינטימיות, אל הפורמט המנצח וההמצאה של התקופה – להקת הרוק המחושמלת. להקה שבעצם הצליחה לתרגם את החוייה הפולקלוריסטית למועדונים והגדילה את הקהל למוזיקה הזו עשרות מונים. בהרבה מובנים אריס סאן היה ההנדריקס של עולם המוזיקה המזרחית. סאן חיבר את העוצמות הנפשיות ושמחת העניים של הטברנות היווניות ביוון ובישראל, אל המגבר החשמלי. השימוש של ארס סאן בגיטרה החשמלית אך גם בגיטרה באס ובמתופף על מערכת תופים, התוו את הנוסחה עבור המהפכנים הגדולים שיבואו בעקבותיו – אהובה עוזרי, דקלון ובן מוש מצלילי הכרם, ולבסוף יהודה קיסר ורמי דנוך בצלילי העוד.

הפיצוח הזה יצר למוזיקה הים תיכונית מסגרת שאפשרה לה לחבר את המסורת המוזיקלית התימנית (אכן כן – תימנית שימו לב מי השמות שציינתי שבחרו באופציה האריס סאנית להכנס בשער המוזיקה הישראלית) ומדייק יהודה קיסר שמסביר על כך שהמקצב התימני יושב כמעט לגמרי על המקצב היווני.

גם קיסר וגם בן מוש, שני המוזיקאים שאחראים יותר מכל על תרגום ההמצאה האריס סאנית לשפת המוזיקה המזרחית, סיפרו רבות על הגיטרה של אריס סאן על הנגינה שלהם. אך שניהם לא התייחסו לעובדה שהבחירה שלהם להתחקות אחר הנוסחה האריס סאנית הקריבה שניים מהמאפיינים העיקריים של המוזיקה המזרחית – המקצבים המורכבים, שפושטו כדי להתאים למערכת התופים של עולם הרוק בניגוד לכלי הקשה כדרבוקה ופחים, והסלסולים ברבעי טון שהלכו לאיבוד במעבר בין כלים אתניים לגיטרה החשמלית.

סאן שגדל על צלילי הבוזוקי, בסך הכל העביר את המסורת המוזיקלית שבתוכה גדל – היוונית,  מכלי אחד לשני. אבל הן הבוזוקי והן הגיטרה החשמלית הם כלים מסורגים, כלומר שאינם יכולים לנגן בין התווים בלי טריקים מיוחדים (גפרורים בין הסריגים או מתיחה של המיתר) רבעי טון. כך שלמעשה ההמצאה של סאן שאומצה בחיבה יתרה בידי ממשיכו דרכו, יצרה מצד אחד סגנון מוזיקלי שלם, אבל השאירה אותו מאחורי הסורגים של המסורת מוזיקלית אירופאית (יוון עדיין באירופה 🙂 ) ויצרה את בן הכלאיים הכה יחודי לישראל – המוזיקה המזרחית – ים תיכונית – ישראלית, מין שעטנז יווני -תימני.

עוד לפני שניגע בהדחקה של האבות המייסדים של הזמר המזרחי בישראל, עצם הבחירה באלבום "אריס" משנת 1968 מכל הקטלוג האריס סאני, היא שגויה בכל פרמטר. זה בדיוק האלבום שבו סאן, נאמן לרצונו להתקבל בעיני הממסד התרבותי בארץ ישראל, ניסה כמיטב יכולתו להתחבב על קובעי הטעם בקהל הישראלי הנחשב של התקופה (כלומר לא המזרחיים) לכן זהו גם האלבום הכי מסורס של סאן. שיר כמו "תל אביב"  שבחרו עורכי מאקו להדגים את האלבום, רק מדגיש את הבעייתיות. מדובר בשיר שגם הצ'יזבטרון או להקת הנחל יכלו לנגן ולשיר באותה מידה של השפעה. אין בשיר דבר וחצי דבר מזרחי, לא במקצב ולא בנגינה ואפילו הגיטרה האריס סאנית נעדרת ממנו כמעט לחלוטין.  מוצדקת יותר היתה בחירה באלבום אחר משנת 1968: "בום פאם מצעד הלהיטים". או הסינגל הרדיקלי משנת 1967 – בום פאם. שכן הסינגל ההוא היה זה ששכלל את פיצוח הנוסחה עליה עמל אריס סאן במשך כמעט עשור – בום פאם היה הרגע שהקהל הרחב חזה בהמצאה האמיתית של סאן  – מוזיקה אתנית מנוגנת בכלים חשמליים. משהו שכמעט ולא ניתן לשמוע באלבום המסורס "אריס".

מעבר לזאת. אנשי מאקו, פספסו את הדבר החשוב ביותר לגבי אריס סאן. סאן הצליח לעשות את מה שאף יוצר מזרחי לפני כן לא עשה – להנכיח יצירה מזרחית בלב ההגמוניה. ואם כבר לבחור אירוע מכונן בתולדות המוזיקה המזרחית, אזי צריף לסמן את הרגע שבו אריס מוזמן להופיע בחתונת אסי ויעל, ילדיו של שר הבטחון והמנצח הגדול של מלחמת ששת הימים, משה דיין. סאן עשה מעשה שעד היום הוא בגדר הבלתי יאומן. תחזרו לרגע אל התקופה, ה14 ביוני 1967, ממש ימים ספורים לאחר הנצחון הקולוסאלי של מדינת ישראל, סאן מזריק אל לב הממסד הפוליטי ותרבותי בישראל ציטוט ממוזיקה ערבית ולא סתם ערבית, מצרית. הרגע שבו הגיטרה של סאן עוברת מיוון למצרים באמצע השיר, והקריאה עם חצי חיוך "אינתא עומרי", הוא רגע מכונן ומסרס כאחד. שכן הנה מוזיקאי שמנכיח ביצירתו את התרבות של האויבת הגדולה ביותר של ישראל – מצרים. ובמקום להיות מועמד אל הקיר בעוון בגידה, הוא מוזמן לנגן את השיר הזה לשר הבטחון!

עכשיו דמיינו כל יוצר מזרחי שהיה עושה דבר כזה ב1968 ואתם מבינים את הבעיה. מה שמותר ל"בדרן" יווני לא יהודי, לא היה עובר בשום צורה ליוצאי המזרח. אבל ברגע שאריס פרץ את הגשר, יכלו לעבור בו עוזרי, דקמוש, קיסר ודנוך. הם לא הלכו רחוק כמוהו אל המוזיקה הערבית, או אפילו התימנית, אבל אם יש משהו שמצדיק את הבחירה של סאן כאב המייסד (ההגמוני) של ההמוזיקה המזרחית הוא הרגע הזה ולא אלבום מתנחמד לעקרות בית משיכון עובדים. זו החשיבות האמיתית של סאן, שכן הוא אפשר לממסד הישראלי לקבל תרבות (כאילו) לא אירופאית לתוכו ואין זה מקרה שסאן לא היה ישראלי, יהודי, ובעיקר לא יוצא עדות המזרח.

אבל עצם הבחירה לראות את סאן כנקודת האפס מפספת לחלוטין.

האם המייסדת של הזמר המזרחי בישראל היא ברכה צפירה שעשתה את אותו מהלך של אריס סאן אבל עשורים רבים לפניו. בגלל הביוגרפיה היחודית שלה (בת למשפחה תימנית מירושלים שהתיימה מהוריה בגיל 4 ונדדה בבתי יתומים) וההתקבלות שלה לאחר לימודים בברלין, בידי ההגמוניה התרבותית של היישוב היהודי לפני הקמת המדינה, העניקה לצפירה מעמד מיוחד ובעייתי.
צפירה היתה הראשונה שהצליחה לשלב ולגשר בין מקצבים תימנים וערבים ממסורת הבדואים  ותושבי הארץ הערבים, לבין הזמר העברי. אי אפשר לדמיין בכלל את המוזיקה המזרחית בישראל מבלי להתייחס להמצאות של צפירה ונרדי שותפה הבכיר ב"מעמק לגבעה" (שתו העדרים) "שיר העבודה" ו"יש לי גן" בין "נהר פרת ונהר חידקל" משנות השלושים. השירים האלו ואחרים הניחו את היסודות שעליהם נוצק מגדל המוזיקה המזרחית שהומצאה בישראל בידי יוצאי תימן ובניהם. צפירה יצרה את המודל שאפשר  לוילה בג'ונגל לעכל את האחרות של המזרח.  נכון, צפירה היא תוצר אוריינטליסטי מובהק, שאסרה על נרדי לכתוב או לשלב כל כלי אתני ביצירותיהם, והעדיפה את המזרחיות כשהיא משוקעת במסורת המוזיקה האירופאית קלסית. עדיין, בכל קנה מידה שתבחרו, אי אפשר להתעלם המהחשיבות העצומה של צפירה למהלך של הטמעת המוזיקה של יוצאי תימן בתוך התרבות הישראלית. משושנה דמארי דרך עופרה חזה ועד A-WA כולן פעלו ועדיין פועלות על פי המודל (האוריינטליסטי במידה רבה) שעצבה צפירה.

נקפוץ קדימה- לשים את ג'ו עמר אחרי אריס סאן ואבנר גדסי זה פשוט מחדל על גבול הטפשות. ג'ו עמר פילס את הדרך למוזיקאים שיגיעו עשרות שנים לאחריו ועשה את זה שנים רבות לפני אריס סאן. לא רק שעמר הביא עימו מסורת מוזיקלית מופלאה ממרוקו, הוא גם הצליח להחדיר אל תוך עולם המוזיקה הישראלית צלילים וכלים מהמוזיקה הערבית כמעט עשור וחצי לפני אריס סאן. ואם כבר לסמן נקודות התחלה, כיצד אפשר שלא לסמן את לשכת עבודה משנת 1955(!) כרגע המפץ ההיסטורי?
שישים שנה לאחר שיצא לאור, "לשכת עבודה", הוא עדיין שיר המחאה המזרחי החזק והמשמעותי ביותר שנוצר בישראל. למה  נכתב השיר ומדוע הוא נדחק מהתודעה התרבותית בישראל כנקודת הההתחלה? להערכתי התשובה ברורה, החלק המשמעותי ביותר בשיר לא מושר בעברית בכלל אלא בערבית. לא רבים מכירים את הטקסט החתרני וקיצוני שעמר שר בערבית (הוספתי תרגום לשיר ביוטיוב שמעלי למי שמתעניין). מעבר לכך ההדחקה של עמר, היא הצלחת המוסדות ההגמוניים בישראל למכור את הסיפור על סאן כחלוץ במקביל למחיקה ודחיקה אל השוליים את הנסיונות של יוצאי המגראב ׁ(שהיא קהילה נפרדת לחלוטין מיוצאי תימן בתוך התרבות הישראלית) להנכיח את התרבות שלהם בתוך התרבות הישראלית שכן יוצאי המאגרב לא היו "נחמדים" כמו התימנים הלא מאיימים שפרצו בעקבות אריס סאן. ובעיקר לא הציגו בפני הממסד שיר דוקר כמו לשכת העבודה. של עמר, התפרעויות בנוסח וואדי סאליב או תנועה מאיימת כמו הפנתרים השחורים. ג'ו עמר הוא הדוגמה המובהקת ביותר לתהליך המחיקה הזה. אבל עמר לפחות עוד הוזכר ברשימת האלבומים הגדולים (גם אם באוסף מאוחר כמעט רטרספקטיבה לאחור של עשרים שנה)  מה שמוביל אותנו להשמטה הגדולה ביותר מהרשימה.

איך יכולתם להשמיט את התרומה העצומה של פלפל אל מסרי (אלבר מוגרבי) ? האיש שכבר בשלהי שנות החמישים ותחילת שנות השישים החדיר את הצליל של "שירי פולקלור מזרחיים" כפי שנכתב על עטיפות תקליטיו, אל התודעה הישראלית? יחד עם ג'ו עמר והאמן הבא עולה תמונה עגומה, שבה שוב נדחק ונמחק חלקם  המהפכני של יוצאי אפריקה בהבניית התרבות המזרחית בישראל והבחירה המאד ממסדית להתמקד במוזיקה יוונית וביוצאי כרם התימנים.

מדוע אנריקו מסיאס לא נמצא ברשימה אני מבין לחלוטין. על פניו אנריקו מסיאס שר בצרפתית ובכלל שייך לעולם המוזיקה הצרפתית.  אבל הקשבה אחת לשיר שמצורף כאן משנת 1962  גם מבלי שתבינו את המילים ( והם קוראים לי המזרחי, השחרחר עם המבט הקטלני, קוראים לי המזרחי, כי אני רגשני…,  נו, עוד "אכלו לי שתו לי"… )  תבהיר לכם את ההשפעה העצומה של אנריקו מסיאס בתרגום המוזיקה המאגרבית על שלל המאפיינים הססגוניים שלה אל עולם המוזיקה המודרני. אבל זה הסבר שמתאר חלקית את תופעת אנריקו מסיאס. אינני יודע אם מישהו מעורכי הרשימה פוקד את המועדון הסודי שבמשך שנים רבות של דיכוי והדרה תרבותית שימר בתוכו את המוזיקה המזרחית ללא הפרעה, ולא, לא מדובר בפאלקה או "בתדר". אני מדבר על בתי כנסת.

ובבתי כנסת של יוצאי המאגרב עשו מה שעושים כבר מאות שנים ושרו חלקים מהתפילה על פי לחנים של להיטים בני התקופה, ככה נוצרה דיפוזיה בין התרבות היהודית לסביבתה המוסלמית. וכך יצא שמסיאס אשר תרגם את התרבות האנדלוסית למוזיקת הפופ, זכה להכנס אל כותלי בתי הכנסת ולהיות החוט המקשר בין אפריקה לישראל דרך צרפת. למרות ההתעלמות המוחלטת של הרדיו הישראלי מהמוזיקה הכה משפיעה של היהודי האלג'יראי צרפתי עד כדי כך שאימי נאלצה לחפש מכשירי רדיו רבי עוצמה כדי לקלוט את קול ביירות, בו שודר מסיאס ללא הפסקה. למזלו של מסיאס,  הוא לא עלה לישראל. ולכן זכה להכרה, הצלחה גדולה ובעיקר הערכה עצומה בעולם המוזיקה הצרפתי. לאנריקו מסיאס יש חלק עצום בעיצוב המוזיקה המזרחית המודרנית. ובין אם במודע או שלא, ההשפעה מסיאס על יוצרים כמו עמיר בניון, שפתיים, טיפקס וקובי פרץ לא נתנת לכימות מרוב גודלה.

אהרון עמרם

עוד השמטה ממש לא מובנת היא אהרון עמרם. האיש שמפעל חייו מתחילת שנות השישים ועד היום, הוא לשמר את המוזיקה התימנית המקורית לא זוכה אפילו לאזכור? איך? בלעדי אהרון עמרם "ימאן בלוז" היו נשארים עמוק בבלוז.

בשל אורך הרשימה וקצר הזמן, אעסוק בהשמטות מאוחרות ובחירות תמוהות בחלק נוסף.

נשתמע.

 

בלוג בוורדפרס.קום. ערכת עיצוב: Baskerville 2 של Anders Noren.

למעלה ↑

%d בלוגרים אהבו את זה: